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众所周知，中国佛教及佛教美术都源于印度。印度佛教创始人释迦摩尼（公元前年—公元前年，公元前五、六世纪，大约与中国孔子同时），是迦毗罗卫国（在今尼泊尔南部提罗拉科特附近）的太子，属刹帝利种姓，其母摩耶夫人在回娘家途中蓝毗尼分娩生下释迦摩尼，释迦摩尼幼时受传统的婆罗门教育，但见到现实社会生老病死种种苦难，对婆罗门教产生不满，于是他舍弃宫廷生活，出家修道。他最初在王舍城（印度比哈尔邦巴特那之南）附近学习禅定，后到尼连禅河附近树林中独自苦修六年，后又去菩提伽耶毕波罗树下静坐，苦思冥想，达到觉悟。后又去鹿野苑（萨尔纳特）说法，在印度北部、中部、恒河流域（诸如王舍城、舍卫城等），传教弘法，最后在拘尸那迦城（迦夏城）逝世，被尊为“佛”（佛陀）。释迦摩尼生前主要活动于恒河流域，留下很多圣迹，成为后世佛教徒朝圣巡礼的圣地，中国高僧法显、玄奘就曾去过这些圣地朝圣，并带回佛经、佛像。印度佛教美术现存最早的作品是孔雀王朝阿育王（公元前三世纪）时的，有纪念柱、纪念塔，但佛像还没出现，仅以宝座、法轮、菩提树、佛足迹来象征佛。公元一世纪贵霜王朝（1—3世纪）建立，贵霜两都犍陀罗（首都）和马图拉（冬都）几乎同时出现佛像，犍陀罗佛像是希腊人的面孔、身材、衣饰，长脸薄唇、穿披风袈裟；马图拉佛像是印度人的面孔、身材、衣饰，圆脸厚唇、衣薄透体。这是因为不同的地理、气候、人种、传统文化等因素造成的。两都佛像互相交流，互相影响，同步发展。一世纪犍陀罗影响马图拉，二世纪两都佛像各自展现出自己的风格特点，三世纪马图拉反过来又影响到犍陀罗，完成了印度佛像的印度化改造，并为笈多王朝（4—7世纪）佛教美术黄金时代打好了坚实的基础。两都佛像分别通过两条路线传入中国，犍陀罗佛像经过新疆、河西走廊，传到长安（西安）、洛阳，走的是西北陆路（丝绸之路）。马图拉佛像经恒河出海，经东南亚，传到中国东南沿海、南朝首都南京、山东半岛，走的是东南海路（后称“瓷器之路”）。这两条路就是我们今天常说的“一带一路”。众所周知，各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心，自然也是当时的宗教和艺术中心，汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心，六朝首都南京是六朝佛教美术中心（策源地），影响南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳，宋元以后，中国佛教美术开始衰落。本文就谈谈南京是唐以前中国佛像最主要的策源地，也就是说，南京引领中国早期佛教美术发展演变。南京是六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）故都，后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都，可称“十朝古都”。南京早在六千年前就已出现了原始文化（北阴阳营文化、湖熟文化等），西周时是奴隶主封地，春秋末期吴王夫差在此筑城，铸造青铜器。后越灭吴，范蠡也在此筑城。后楚夺越地，手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京，开通驰道，使南京交通便利。汉时南京金属冶炼技术发达，铜铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展，打下了坚实的基础。六朝工商业进一步发展，东吴孙权时造船业、航海业发达，大海船远达台湾、辽东、高句丽。经济繁荣，物产丰富，本地出产粮食、丝绸、瓷器、纸张等，海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都荟萃南京，可见当时中外交流之盛。物华天宝，人杰地灵，经济繁荣必然带来文化昌盛，六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆，研究学术，培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成，诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨钟暮鼓，不绝于耳，《南史》上说：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”，唐代杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，可见当时南京佛教美术繁荣昌盛，必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云，杰作如雨，六朝大家（诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等）几乎都在南京从艺，从事佛教美术创作，他们就能构成一部六朝美术史，并对后世产生深远影响。艺术大师产生影响，一般都在去世以后。但是非常遗憾的是年隋灭陈，“城邑宫阙，并荡耕垦”，六朝繁华之都，顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀（诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等），南京文化毁灭殆尽，现存古建多为清末重建，六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难，我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。纵观中国历史，中国古代文化中心，周秦汉在长安、洛阳，六朝在南京，隋唐宋又回到陕西、河南，元明清在北京（明初定都南京），民国又定都南京，文化中心又回到江南，可见南京在中国文化史上的重要地位。印度佛教大约是在两汉之际，公元前后传入中国的。西汉哀帝元寿元年（公元前2年）大月氏使臣伊存来华（长安），口授浮图经，是为印度佛教传入中国之始。大月氏原在敦煌、祁连山之间游牧，公元前二世纪受匈奴攻击，西迁新疆伊犁河流域，后经费尔干纳盆地（大宛），进入河间地区（索格狄亚那，粟特），建立王庭。不久又攻占大夏（巴克特里亚）。张骞通西域时，公元前年曾来到这里，从此大月氏与汉朝来往密切。公元一世纪中叶大月氏贵霜部统一各部，建立贵霜帝国（1—3世纪，与东汉同时），定都蓝氏城（犍陀罗，在巴基斯坦白沙瓦与阿富汗喀布尔之间）。大月氏辖境中亚，当时当地流行希腊文化，这是因为公元前年希腊马其顿亚历山大大帝东征，打到中亚，并在中亚殖民，带来希腊文化，所以贵霜帝国流行希腊文化。上述佛教传入中国后，大约经过半个多世纪，东汉明帝永平年间（58—75年，一世纪中叶），汉明帝夜梦金人，项有日光，绕殿飞行，后问群臣，有人回答是佛。汉明帝遂遣使西行求法，去贵霜帝国抄写佛经，描绘佛像。汉使在此遇到二位中印度高僧迦叶摩腾和竺法兰，就请二位高僧来华弘法。他们以白马驮经像，回到洛阳，翌年在洛阳建立白马寺，这就是中国最早的佛寺，被尊为中国佛教“释源”、“祖庭”，二位印度高僧在寺内译经、传教。“白马驮经像”，“经”是指佛经，“像”是指佛像，当时可能都是写在和画在丝绸或者纸上，采用卷轴装（长卷，有轴，唐以前图书装订样式），携带方便，适宜长途跋涉。马驮经像，走西北陆路，不宜携带立体佛像。中国雕塑往往跟着绘画走，画塑不分，雕塑家也是画家，中国佛像也是如此，将平面描绘的佛像，作为样本，使之立体化（一般有正面和两个侧面），作为崇拜偶像，因为佛教是像教。所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走，将佛画大师画的佛像作为样本，将其立体化，制作成佛像。而大师画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外（海外）带回来的佛像，进行改造、创作，将其中国化、汉化，使之能适合中国百姓来欣赏、礼拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”（曹不兴曹家洋、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样），中国佛教美术（尤其是中国北方石窟造像）大多是依据这四大样创作的。贵霜帝国一世纪兴起，二世纪强盛，三世纪衰落，五世纪为嚈哒（白匈奴）所灭。强盛时疆域北自花拉子模，南达文迪雅山，西起咸海，东至葱岭，横跨中亚和印度北部。是当时四大帝国之一（东汉帝国（1—3世纪）、帕提亚（安息）帝国（-3—3世纪）、罗马帝国（大秦）（-1—5世纪）。地处丝绸之路必经之途，商业发达，西与安息、大秦，东与中国，经济、文化交流频繁，贵霜文化深受印度、希腊、伊朗、中国影响。贵霜帝国有两都，首都犍陀罗在西北部，冬都马图拉在东南部，两都相距公里左右，交流频繁，互相影响，共同发展，著名的“贝格拉姆（在首都犍陀罗附近，在阿富汗喀布尔）遗宝”中，就有马图拉牙雕，极为精彩。此外还有中国漆器、罗马、埃及产的金银首饰、玻璃器皿、青铜雕塑等，这些都生动地说明了当时东西文化交流的盛况。贵霜帝国倡导佛教大乘派，佛教和佛教美术繁荣昌盛，贵霜美术最伟大的成就就是开创了佛像，两都几乎同时分别创造了两大佛像，犍陀罗佛像和马图拉佛像。贵霜帝国派遣大批僧人四处弘法，中国最早的佛教、佛像就来源于贵霜帝国。贵霜帝国两大佛像很快就传入中国，犍陀罗佛像通过西北陆路传入西北和中原，马图拉佛像通过东南海路传入东南沿海和山东。三世纪以后贵霜帝国衰落，分裂，内乱，波斯萨珊王朝在西亚兴起，印度笈多王朝（4—7世纪）在印度北部兴起。东汉明帝时（一世纪中叶）从贵霜帝国带回来的佛像应为首都犍陀罗的佛像，是经西北陆路用马驮回来的。应引起我们注意的是当时印度佛像刚刚创造出来（一世纪），很快就传到了东汉首都洛阳，传播速度之快出乎我们的想象。《后汉纪》上说汉明帝的弟弟楚王刘英也信佛，还得到汉明帝首肯鼓励，并传示各地推广。刘英所供奉的佛像当是从首都洛阳传来的犍陀罗佛像。大约年后，到了东汉恒帝时（—年，二世纪中叶），中国佛教情况依然如故，仍然是以首都洛阳为中心，仍然是在宫廷贵族、上层社会少数人中流传，例如汉桓帝在宫中铸老子、浮屠（佛）金像，设华盖座位，以郊天音乐奉事。这时佛教与黄老、神仙并行祠祀。东汉来华弘法的高僧很多，主要有安世高、安玄（安息人）、支娄迦谶、支曜（月氏人）、竺佛朔（印度人）、康孟祥（康居人，在中亚巴尔喀什湖和咸海之间）等，多为西域（中亚）人，也是经西北陆路来到首都洛阳，他们带来的佛像也是犍陀罗佛像。东汉末年，天下大乱，各种宗教都发展起来，佛教也从皇宫贵族走向平民百姓。佛教在民间流传的典型事例是笮融奉佛。据《后汉书·陶谦传》、《三国志·吴书·刘繇传》上说，笮融（？—年，二世纪）是丹阳（安徽宣城）人，汉末大乱时，他率众数百，投奔同乡徐州牧陶谦（—年），陶谦令他督管广陵、下邳、彭城三郡（江苏扬州、徐州一带，即苏北）运粮，他信奉佛教，就挪用公款，兴建佛寺，“以铜为人，黄金涂身，衣以锦彩，垂铜盘九重，下为重楼阁道（即楼阁式佛塔），可容二千余人，悉读佛经。令界内及旁郡人有好佛者听受道，复其他役以招致之。由此远近前后至者五千余人户。每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里。民人来观及就食且万人，费以巨亿计。”由此可见，东汉末年，佛教已经独立发展，苏北已经成为新的佛教中心，并波及鲁南。苏北汉末佛教中心现存连云港孔望山东汉摩崖造像，是中国现存最早的摩崖造像，整个造像依据山石自然形势雕凿，手法与陕西兴平西汉霍去病墓前石雕一脉相承，所不同的是霍去病墓石雕为圆雕，孔望山石雕倾向于平面浮雕，类似山东东汉画像石，有佛涅槃、舍身饲虎、立佛、坐佛、供养人等佛教题材。此外还有道教题材、世俗生活等。摩崖画像附近还有圆雕蟾蜍、圆雕大象，圆雕大象略大于真实大象，造型生动，风格古朴，原为恒帝、灵帝时（二世纪）道教东海庙中的供奉物，反映当时佛、道并行，整个看上去，完全是汉代艺术风格。鲁南东汉画像石中也有一些佛像，也是中国最早的佛像。例如山东藤县出土东汉晚期（二三世纪之际）的画像石，上有六牙象，当为印度佛教中的六牙象。再如山东沂南东汉晚期（三世纪）画像石墓，其中八角柱上就有坐佛、立佛等。这些都说明鲁南与苏北一样，东汉晚期都有佛教流行。苏北鲁南频临黄海，正是东南海路的终点，而东南海路的起点应是印度恒河流域的贵霜冬都马图拉，因此苏北鲁南佛像应为马图拉佛像，是经东南海路传入中国东南沿海和山东半岛的。东南海路古已有之，早在西汉武帝时（公元前一二世纪）就已畅通，使者往来，珍宝互通。上述孔望山造像中有大象、老虎，应为印度象、印度虎，这在马图拉及其附近雕塑中常见，而中亚犍陀罗雕塑中却不多见，这也说明是来自印度马图拉和恒河流域。东汉佛教还应提到广西牟子，他是汉末苍梧（广西梧州）人，原为儒者，也读神仙家之书，年汉灵帝死，天下大乱，他南逃交趾（越南北部、中部），在交趾接受佛教。后回家乡，官方多次召请，辞不就。他认为乱世不显己，不为官。他致意佛教，兼研《老子》，世人非难他，他作《理惑论》答辩，用《老子》、儒家经书论证佛教，认为佛、道、儒观点一致，以此弘扬佛教。他崇奉的佛经、佛像，来自越南北部，越南佛教来自印度（恒河流域）。越南佛教东汉时传到两广。三国时（三世纪）康僧会住在交趾，后去东吴首都南京，将越南佛教经、像带到南京，影响深远，这是后话。《佛坐像》，十六国时期，据说是河北石家庄出土，现藏美国哈佛大学，属犍陀罗样式四川东汉崖墓中也有佛像，例如乐山麻濠崖墓门楣上就有浮雕坐佛。再如彭山崖墓出土的摇钱树，底座上浮雕一佛二菩萨，是二世纪后半作品，佛像肉髻，后有头光，一手施无畏印，一手握衣裾，袈裟呈∪字形衣纹。四川佛教美术自成体系，乐山、彭山都在成都南面，在川滇缅印通往成都的古道上，很有可能通过川滇缅印古道，直接吸收印度恒河流域马图拉佛教美术。综上所述，中国佛像东汉时（1—3世纪）诞生，是印度通过西北陆路和东南海路两条路线传入的，中国西北流行犍陀罗佛像，东南沿海流行马图拉佛像。三国时期（—年，三世纪）正值贵霜帝国后期，马图拉佛像大发展，不仅影响了犍陀罗（1—3世纪）和后犍陀罗（4—7世纪），而且还影响到中国，从此以后中国佛像主要受马图拉佛像影响，一直到北齐、北周引进印度笈多佛像。马图拉在印度北方邦，在德里与阿格拉之间，地处连接印度中部和西北部的交通要道上，自古以来商业发达，文化交流广泛。马图拉也是佛教圣地，一直是印度佛教艺术中心，马图拉艺术向西影响犍陀罗，向东影响鹿野苑。马图拉艺术可分三期：1，古风时期（公元前三世纪—公元一世纪），始于孔雀王朝阿育王佛教美术，例如马图拉巴尔卡姆出土的药叉（夜叉，男女精灵）立像，作于公元前三世纪，现藏马图拉博物馆，整个雕像粗壮质朴，孔武有力，衣薄透体，体积感强。与马图拉东南方的山奇（桑奇）、巴卢特（巴尔胡特）艺术风格相近，属于印度本土风格，是印度美术最宝贵的传统，深远地影响了印度以后的所有美术。2，贵霜时期（1—3世纪），贵霜初期犹存古风，彪悍粗犷，衣薄透体，同时又受到犍陀罗艺术影响，向古典主义过渡，属于过渡风格。二世纪不断进行印度化改造，丰满圆润，充满生命力，逐渐形成马图拉风格。后期（三世纪）影响犍陀罗和中国东南沿海。3，笈多时期（4—7世纪），笈多时的马图拉可称“后马图拉”，或马图拉后期，是完全印度化的佛像，是印度美术的古典主义，是黄金时代，影响深远。中国高僧法显(东晋)和玄奘（初唐）都曾到过马图拉，很有可能在此抄经画像，带回经、像。（参见拙作《东方壁画史纲》，文物出版社年出版）三国，尤其是魏国和吴国，统治者都信佛，大力提倡，积极支持，首都都是当时佛教和佛教艺术中心。魏国继承东汉，仍建都洛阳，文化也继承东汉遗风，佛教也继承东汉，佛像仍是犍陀罗佛像，不过此时犍陀罗佛像已受马图拉影响。这时来魏都洛阳弘法的外国高僧有昙柯迦罗（中印度人）、昙谛（安息，波斯人）、康僧铠（康居人，在中亚巴尔喀什湖和咸海之间）、帛延（龟兹人）、安发贤（安息人）等，他们都是经西北陆路来到洛阳，带来犍陀罗佛像。《魏书·释老志》上说，魏明帝信佛，大起浮屠。著名诗人曹植喜读佛经，创作佛教音乐，这些都推动了佛教艺术发展。吴国雄踞江南，建都南京，佛教主要由东南海路传入。吴主孙权崇信佛教，对来华高僧（例如康僧会、支谦）非常崇敬，非常信任，委以重任，言听计从。对东吴佛教影响最大的就是康僧会。康僧会（？—年，三世纪）祖居康居（在中亚巴尔喀什湖和咸海之间），世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部、中部），十几岁父母双亡，在交趾出家，年到东吴首都南京，如前所述，他将越南佛教经、像带到南京，影响深远。此外他还带来舍利，吴主孙权为他建筑建初寺，这是江南佛寺之始。后孙权孙子孙皓继位，毁佛，经康僧会劝说，又皈依佛门。康僧会引进马图拉佛像，并将其传授给他的学生曹不兴。三国时最伟大的画家就是东吴曹不兴，他是吴兴（浙江湖州）人，师从于印度高僧康僧会，学的就是康僧会带来的印度马图拉佛像，衣薄透体，如同出水，衣纹呈∪字形，富有韵律感，装饰性很强，很有特色，令人耳目一新，于是乎竞相模仿，蔚然成风，被称为“曹衣出水”，作为东吴新样，直接影响魏、蜀两国，后又影响到南方六朝，而南方六朝作为汉人正统，又广泛影响北方胡人，很快就取代了北方（尤其是西北）流行的希腊人面孔的犍陀罗佛像，以至于被称为“曹家洋”，与后来张僧繇、吴道子、周昉并称“四大样”。曹不兴堪称中国佛画的祖师爷，其徒子徒孙（曹不兴的学生是卫协，卫协的学生是顾恺之，顾恺之的学生是陆探微）都是当时一流大师，一脉相承，延绵三百多年（3—5世纪），可谓影响深远。（参见拙作《质疑“曹衣出水”》，《丝路艺术》第三期）蜀国地处西南，建都成都，四川东汉时就有佛教流传，这时继续流行，经、像或来自魏国（犍陀罗佛像，受马图拉影响），或来自东吴（马图拉佛像），或来自川滇缅印古道（马图拉佛像）。非常遗憾的是现存三国佛像绝少，目前只能看到东吴铜镜，其上浮雕佛、菩萨、飞天，衣纹富有韵律感，当为印度马图拉佛像，就属“曹家洋”。东吴陶罐上也有贴塑佛像，浮雕类似铜镜，也属“曹家洋”。从此以后，南京成为中国唐以前的佛教中心（赵补初语），也是中国佛教艺术中心，是中国佛教艺术发展变化的策源地。西晋（—年，三四世纪）正值印度佛教美术发生巨大变革，三世纪贵霜帝国衰落、解体，贵霜王朝的犍陀罗和马图拉佛教美术也随之结束，四世纪犍陀罗发展成后犍陀罗（4—7世纪），马图拉发展成后马图拉（笈多王朝（4—7世纪）的马图拉佛教美术），二者都是进一步本土化。后犍陀罗受马图拉影响，以阿富汗巴米扬艺术为代表，更加中亚化，把希腊人面貌改成中亚人，长脸变圆脸，厚衣变薄衣。马图拉更加印度化，丰满圆润，衣薄透体，是印度美术的黄金时代。二者分别影响中国西北和东南的佛教美术。西晋建都洛阳、长安，东西两京有佛寺近两百所，“寺庙图像崇于京邑”（僧佑《出三藏记集》）。这时外国来华高僧主要有竺法护，他祖籍月氏，世居敦煌，世称“敦煌菩萨”，曾游历西域，可能带回中亚犍陀罗佛像，影响敦煌石窟开凿。后又去长安、洛阳、江左（江南）弘法。中国高僧西行求法最早的是朱士行，他是河南禹县人，年从西安出发，去于阗（新疆和田）取经，年令弟子将于阗佛经带回洛阳。他八十岁死于于阗。不知带回的于阗佛经中是否有佛像？后来隋唐时于阗画法再传中国，属后犍陀罗系统。西晋最伟大的画家是卫协，他学于曹不兴，常画佛像、神仙、肖像、人物故事、文学插图等，被时人尊为“画圣”。尤其是佛像，他画的《七佛图》生动传神，“冠绝当代”。南齐谢赫说他“古画皆略，至协始精”，开创密体，使中国画精致化。顾恺之对他大为倾倒，自叹不如，说他“伟而有情势”，“巧密于情思”，并拜他为师。中国佛像从卫协以后开始不断精致工整，一改以前（东汉、三国）粗疏简括之旧貌，影响东晋、十六国佛教美术。《佛坐像》，十六国后赵建武四年（年，4世纪），现藏美国，属后犍陀罗样式，受马图拉影响东晋（—年，四五世纪）建都南京，偏安江南，北方五胡十六国战乱频繁，佛教在江南大发展，仍以南京为中心。北方十六国逐鹿中原，竞相进行汉化改革，积极学习南方东晋汉人文化、典章制度，东晋佛像成为北方的样板。十六国后期逐渐安定下来，佛教美术开始发展。东晋十六国时，大量印度和中亚高僧来华弘法，他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是狮子国（斯里兰卡）国王义熙二年（年）贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”，“三绝”同时，可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为笈多（4—7世纪）佛像，当时笈多佛像风行南亚，广泛影响到东南亚和中国。再如东晋高僧道安（—年，四世纪）是河北冀县人，一生带徒弟各处弘法，他讲经时，法会上罗列佛像，其中就有外国佛像，据说是前秦皇帝苻坚送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像。可见当时外国佛像（梵像）广泛流行，为中国佛教美术提供了大量样本，中国佛教美术就是这样不断引进，不断改造，不断创新中发展起来的。东晋最伟大的画家是顾恺之（—年，四五世纪），他是无锡人，他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社年出版）。他还是中国佛画大师，曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》，清赢示病，隐几忘言，非常传神，简直就是东晋名士，因此轰动一时，是上述“瓦棺三绝”之一。他说：“传神写照，正在阿堵之中”，画裴楷添三毫，画谢鲲置丘壑，这些都说明他注重“以形写神”，对中国画发展有重大影响。其画笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如流水行地，非常自然。总之他注重传神，画风细密，对外国佛像进行中国化、精致化、文人化改造，把外国佛像画成中国文人士大夫，广泛影响到十六国后期、南朝刘宋的佛教美术。他继承了卫协，启发了陆探微。可惜他画的佛画没有流传下来。《佛立像》，北魏太平真君四年（年，5世纪），现藏日本东京博物馆，属后犍陀罗样式，受马图拉影响戴逵（？—年，四世纪后期），与顾恺之同时略早，也是东晋大画家，大雕塑家，安徽宿县人，主要活动于南京、郯县（浙江嵊县），也是佛教艺术家，曾为南京瓦棺寺制造佛像，也是上述“瓦棺三绝”之一。相传他为会稽山阴（绍兴）灵宝寺制作丈六大木雕佛像及胁侍菩萨像时，藏在幕后，听取群众意见，反复修改，也是对外国佛像进行中国化改造。谢赫说他的画“情韵连绵，风趣巧拔，善图贤王，百工所范”，成为佛像样本。戴逵还创造了干漆夹纻佛像（行像，抬着游行）。其子也是佛教艺术家，父子俩创作的中国化、文人化的佛像影响到十六国后期和北魏前期佛像。可惜作品没有流传下来。《双佛并坐像》，北魏熙平三年（年，6世纪），现藏法国吉美博物馆，属陆家样中国佛像不论大（石窟造像）小（金铜小佛（包括菩萨）像），最早都出现在十六国时期，大多是五世纪的，极少几个是四世纪的。这是因为佛像东汉传入，西晋时短不安，东晋才安定下来，文化建设（包括佛教美术建设）才开始起步，影响到北方已是十六国后期了。东晋顾恺之、戴逵所创造的中国化、精致化、文人化的佛像，作为当时风范、样板，直接影响了北方十六国后期的石窟艺术，也就是中国现存最早的一批石窟艺术，诸如敦煌、麦积山、炳灵寺等石窟。这三个石窟都在甘肃河西走廊丝绸之路上，东接内地（北方和南方，北方胡人以南方汉人为正统文化），西接新疆（新疆受中亚后犍陀罗艺术影响），是东西方文化交融之地。敦煌莫高窟，据文献记载，前秦沙门乐僔建元二年（年，四世纪中叶）开窟造像，是敦煌石窟创始人。第二个开窟造像的是法良，是十六国时的禅僧，西行求法，路过敦煌，二人都是自东向西，带来内地佛像样本。莫高窟现存最早的石窟是十六国晚期北凉（—年，五世纪前期）时的，有、、等窟。北凉佛（包括菩萨）像圆脸，大眼，薄唇，上裸下裙，衣薄透体，衣纹有韵律感，可见中亚后犍陀罗影响，但是整个看上去，又表现出中国艺术端庄典雅的风采，说明受东晋顾恺之影响，正在中国化、精致化、文人化的改造过程中。敦煌画、塑一致，彩塑、壁画互相影响（移植），同步发展，风格一样，只是一平面，一立体而已。顾恺之的横卷分段连环画式构图（例如他画的《洛神赋图卷》），一改汉画单幅画构图，是中国插图史上的一大飞跃，广泛影响到十六国后期、南北朝壁画（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社年出版），自然也影响到敦煌北凉壁画。例如第窟本生和佛传壁画，本生壁画描绘尸毗王本生故事，就画了割肉和贸鸽两个情节。佛传壁画描绘佛传故事，就画了太子出游四门四个情节（后因后世修建，破坏了一部分情节，现仅存出西门见老人），可见顾恺之对敦煌壁画的影响。这种顾氏连环画式构图，北魏时又发展成异事同图的构图形式。敦煌北魏前期基本上沿袭北凉艺术，也受顾恺之影响。麦积山石窟和炳灵寺石窟现存最早的佛像，也是十六国后期的，情况与敦煌大致相近，也受到东晋顾恺之中国化影响。河西走廊北魏前期（五世纪）沿袭十六国后期，也受顾恺之影响。中原石窟开凿晚于新疆和河西走廊，新疆开窟最早是三四世纪，河西走廊开窟最早是四五世纪，中原开窟最早是五六世纪，一般说来，后面那个数字比较准确，前面那个数字是最早开窟时间，或已不存，或存极少。新疆受中亚后犍陀罗影响，并将这个影响传给河西走廊和中原。北方中原受南方六朝影响，并将这个影响传给河西走廊和新疆。《佛立像》，北魏后期（6世纪），山东临淄龙泉寺遗址出土，现藏青岛博物馆，属陆家样中原最早的石窟是山西大同云冈石窟，大同是北魏旧都，代表北魏前期文化。北魏以孝文帝汉化改革（—年）为界，以前是北魏前期（五世纪），以后是北魏后期（六世纪）。云冈石窟前期佛像以昙曜五窟为代表，即第16、17、18、19、20窟，都作于五世纪，开窟建设时曾调集东西南北各方工匠，例如年北魏灭北凉时，迁凉州（甘肃武威）人到大同，参与云冈石窟建设。云冈早期昙曜五窟大佛，身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，雄浑庄重，既有后犍陀罗影响（阿富汗巴米扬大佛），又有东晋顾恺之中国化改造。当然中国化改造不如巴米扬影响明显。顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到工艺美术，例如与云冈石窟同时（北魏）同地（大同）的司马金龙墓出土的漆画屏风，上画孝子、列女故事，其中列女部分与顾恺之画风相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社年出版）。南北朝（—年，4—6世纪），南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋（—年）齐（—年）梁（—年）陈（—年）四朝。北朝北魏年建立，年统一北方，年分裂为东魏、西魏，后北齐代东魏，北周代西魏，年北周灭北齐，年隋灭北周，北朝结束，年隋灭陈，南北朝结束。南朝宋、齐、梁、陈，首都都建在南京，南朝佛教与佛教美术大发展，南京寺庙林立，成百上千，（唐人杜牧说的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，只是唐时所见），如此大规模地寺庙建设，可见当时南京佛教美术之盛，艺术家之多，自然是南北朝佛教艺术中心，自然是北朝佛教美术的样板，何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来，互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像经东南海路不断传入中国，首先到南京，梁时（6世纪前半）影响到张僧繇。北朝统治者都是鲜卑人，积极吸收汉族文化，进行汉化改革，由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人，仿汉改革，年统一北方，年北魏孝文帝进一步汉化改革，迁都洛阳，疆域广拓，威播西域，达到鼎盛。年北魏分裂为东魏、西魏，东魏、西魏二十几年基本上沿袭北魏后期。后北齐代东魏，北周代西魏。北齐学南朝，北周学北齐，青出于蓝而胜于蓝，北周改革变强，兼并北齐，再度统一北方，最后年为隋所灭。北朝石窟艺术发达，主要是向南朝学习，主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇，他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”，在中国美术史上有深远影响。陆探微（？—约年，五世纪中期），南朝宋、齐时苏州人，活跃于南京宫廷，擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之，与顾恺之并称“顾、陆”，都画“密体”。其画“笔迹周密，劲利像锥刀”，直线造型，方正有力，人物“秀骨清像”，生动传神，笔势连绵不断，称为“一笔画”，谢赫评为上品。南京、丹阳五处南朝陵墓中，都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，可能是根据陆探微的作品绘制的（参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社年出版）。其子也擅画佛像，已经中国化了。《佛坐像》，南齐永明元年（年，5世纪），四川茂县出土，现藏四川博物馆，属陆家样。秀骨清像，褒衣博带陆探微“秀骨清像，褒衣博带”式的中国佛像，直接影响了南朝齐梁造像，当时南京上千佛寺都风行陆探微式的中国佛像，并作为首都范式，影响到南朝石窟造像和家中礼拜的小佛像（金铜、石雕、木雕等），并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像，影响最大，实为罕见。非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽，石窟造像，例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝仅有的两个石窟，都是齐梁高僧僧佑（—年，五六世纪）完成，当为陆氏“秀骨清像”风格。但十分遗憾的是，因后世重修，面目全非。真正的南朝佛像今天仅见家中礼拜的小佛像，但现存极少，凤毛麟角。“礼失求之于野”，中心文化失传了，就得到外围、边远地区去寻找中心文化，南朝南京佛像失传，就得到四川、北方去寻找。《佛立像》，南梁普通四年（年，6世纪），四川成都万佛寺遗址出土，现藏四川博物馆，属陆家样。九人组合，开风气之先四川成都万佛寺佛像，就能说明这个问题，万佛寺佛像始于刘宋，盛于齐梁，例如梁普通四年（年）康胜造佛立像碑，佛有6头身长，修长优雅，“秀骨清像，褒衣博带”，表现出陆探微风格。此佛像9人组合，有佛、菩萨、弟子、天王、力士，万佛寺有些佛像组合，多达10几人，这在当时北方十分罕见，（北方后来才有），说明南朝引领北朝，开风气之先，此佛像现藏四川博物馆。再如成都北面茂县出土的齐永明元年（年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博带”，慈眉善目，含笑幽玄，佛座垂裳，如同名士，呈现出陆氏风格（样式），而此时陆探微还活着，影响之快，令人惊讶。此佛像现藏四川博物馆。陆探微样式作为南朝南京正统风范广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像，可谓影响深远。仍以敦煌为例，莫高窟北魏佛像，北魏以孝文帝汉化改革（—年，五世纪后期）为界，以前是北魏前期（五世纪），以后是北魏后期（六世纪）。北魏前期（五世纪）佛像，继承十六国北凉遗风，衣薄透体，沉静安详，既有后犍陀罗影响，又有顾恺之文人化改造，例如第、、窟彩塑。北魏后期和西魏佛像（六世纪），学习南朝，进一步汉化，更加修长优雅，“秀骨清像，褒衣博带”，已经完全中国化了，文人化了，呈现出陆探微风范。例如第窟（北魏后期）、窟（北魏后期）、窟（西魏）窟彩塑。敦煌壁画情况也是如此。麦积山、炳灵寺石窟情况也是如此。由于河西走廊距离南朝首都南京较远，南京信息传来较慢。《菩萨交脚坐像》，北魏后期，原在云冈石窟，现藏美国大都会美术馆，属陆家样中原信息传播就快多了，例如云冈石窟和龙门石窟，年北魏孝文帝迁都洛阳，进行汉化改革，全面学习南朝文化，所以以此为界，前期（五世纪）主要是鲜卑文化，后期（六世纪）主要是南朝汉文化。旧都山西大同云冈石窟主要是北魏前期佛像，即昙曜五窟（第16—20窟大佛，五世纪），身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，雄浑庄重，表现出后犍陀罗（例如阿富汗巴米扬大佛）遗风和东晋顾恺之中国化改造双重影响。《菩萨头像》，北魏后期，原在云冈石窟，现藏美国大都会美术馆，属陆家样新都河南洛阳龙门石窟的北魏佛像，主要表现在古阳洞、宾阳洞、莲花洞等，佛像面相清瘦，衣纹稠密，表现出北魏后期（6世纪）风格，可见陆氏“秀骨清像，褒衣博带”影响。此外宾阳洞内有《维摩诘》浮雕，而顾恺之、陆探微也都画过《维摩诘》，不知是否有联系？洛阳龙门石窟附近的巩县石窟，也创建于北魏后期（五六世纪），东魏、北齐、隋唐继续建设，情况大体如龙门石窟，只是浮雕更精彩。《一佛二菩萨三尊像》，东魏天平三年（年，6世纪），山东青州龙兴寺，属陆家样，同北魏后期山东离南京最近，信息传播最快，最典型的就是青州龙兴寺佛像，青州龙兴寺佛像最早作品是北魏晚期（年）的，最晚作品是北宋（年）的，跨越了年。其中北魏晚期、东魏、北齐造像最多，北魏晚期、东魏造像，多为石雕，一佛二菩萨三尊像，高浮雕，彩绘贴金，很华丽，眉清目秀，嘴角含笑，“秀骨清像，褒衣博带”，完全中国化了，可见陆探微风格影响。《佛立像》，北齐（6世纪），山东青州龙兴寺，属张家样，近似响堂山立佛《菩萨立像》，北齐、隋（6世纪），山东青州龙兴寺，属张家样，近似响堂山菩萨陆氏风格不仅风行全中国，而且还传到了朝鲜、日本。年南朝梁佛像雕塑师司马达一家东渡日本，带去梁朝流行的陆氏中国佛像，成为日本佛教造像始祖。他在奈良高市坂田原建草庵，安置佛像，在日本影响很大。他孙子鞍作止利擅长制造金铜佛像，被尊为“止利佛师”，形成了日本雕塑史上的鞍作派艺术，使日本美术摆脱了蒙昧状态的古坟美术，产生了质的飞跃，进入了飞鸟佛教美术时期。止利佛师的代表作是奈良法隆寺（世界仅存最早的木构建筑）金堂本尊释迦三尊像，作于年，是日本最早的佛像，是他家移居日本百年之后制作的，是依照家传佛像样本制作的，面部清瘦，眼呈杏仁形，嘴角含笑，如仰月形，身穿汉式通肩袈裟，台座布纹垂叠如云，富有韵律感，完全是陆探微“秀骨清像，褒衣博带”风格。陆探微风格产生于五世纪后期，而止利造像时已是七世纪前期（初唐，而这时中国正在流行张僧繇张家样），可见日本比中国晚了一百多年。此外法隆寺梦殿观音、百济观音（二观音都是木雕，都作于七世纪）和玉虫厨子上的漆画菩萨都是修长优雅，也可见陆氏“秀骨清像”影响。可见陆探微是位有重大国际影响的艺术大师，他开创的陆家样，影响深远。可是中国古代佛像四大样（曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉）中，却没有陆家样，看来应该加上去，合称“五大样”。综上所述，三世纪康僧会带来印度马图拉佛像，他的学生曹不兴引进，形成了“曹衣出水”的曹家样，经曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，使之中国化，顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样，完成了中国文人式的佛像，广泛影响到北方、河西和朝、日。印度马图拉佛像就是这样经不断引进，不断改造，不断中国化，不断创新的过程中，逐渐演变成中国佛像。这期间走的都是东南海路，南京就是海路的终点。梁武帝时（—年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回，他能调和儒、道、释三教矛盾。他非常重视中外交流，积极引进洋物，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。通过各种渠道传入中国、传入南京的印度笈多佛像，这时开始起作用。其实印度笈多佛像早在5世纪就已传入中国，中国高僧西行求法，带回印度佛像，最典型的例子就是东晋法显。法显（—年，4、5世纪）是东晋高僧，是位伟大的探险家，是我国最早前述两条路都走过的人，5世纪初，他年近六十，从长安出发，经西北陆路、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗）到印度恒河流域（上游马图拉、中游鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），在那里逗留两年（、年）抄写佛经，临摹佛像。然后从塔姆卢克出发，走东南海路，经斯里兰卡、印度尼西亚（一说被海风吹到美洲）、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆，第二年到东晋首都南京。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等，他都去朝拜过，他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像，当为笈多鹿野苑佛像，当是圆脸厚唇，衣薄透体，或如出水，或如裸体。但因法显求法传教始终是个人行为，不像后来唐僧玄奘一直有官方支持，在中国这个官本位的环境中，没有官方支持是极其艰难的，甚至是行不通的，任何成功都是奇迹。所以法显远不如玄奘影响大。法显带回来的印度笈多鹿野苑佛像影响了南北朝后期（6世纪）。笈多佛像（4—7世纪），笈多王朝（大约—年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访。笈多佛像已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉（1—3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。直到南北朝后期（6世纪）印度笈多鹿野苑佛像才起作用，才影响到画家张僧繇。张僧繇是南朝梁画家，是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感。说明他比陆探微更关心引进新样式，而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来对之如面，说明其肖像画写实传神。唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。张彦远则认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子，四人并称中国佛画四大样。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。张僧繇无师自通，自成一派，如果非要找他的老师的话，那就是印度笈多佛像。印度笈多佛像（马图拉佛像和鹿野苑佛像）4世纪随笈多王朝兴起，5世纪达到黄金时代，成为佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，远远超过犍陀罗佛像。梁武帝时（6世纪前半），笈多佛像如日中天，形成新一波次，再度冲击中国佛教美术。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样。张僧繇的学生传派很多，儿子不算，据张彦远《历代名画记》上说，就有焦宝愿（梁）、郑法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孙尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二阎（阎立德、阎立本兄弟，初唐）、范长寿（初唐）、何长寿（初唐）、吴道子（盛唐）等，可见影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子，影响中国佛教美术将近年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品也没有流传下来。6世纪张僧繇直接影响到北齐新风。北齐（—年），年高洋取代东魏称帝，建立北齐，建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。同样北齐画家入北周，为北周服务，影响北周。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响，并影响北周。后北周改革，后来居上，年灭北齐。北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟。《阿南立像》，北齐，原在河北响堂山石窟，现藏美国，属张家样响堂山石窟，在河北邯郸峰峰矿区，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设，佛、菩萨丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。《菩萨立像》，北齐、隋，原在河北响堂山石窟，现藏美国，属张家样天龙山石窟，在山西太原西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1、2、3窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，隋唐时增加二弟子。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样，尤其是日本根津美术馆收藏的天龙山北齐佛头，面相饱满，几近唐风。如前所述，山东青州龙兴寺佛像，主要分北魏晚期、东魏和北齐这两个时期，北魏晚期、东魏佛像“秀骨清像，褒衣博带”，完全是陆探微陆家样。《北齐天龙山佛头》，现藏日本根津美术馆，属张家样北齐佛像主要有北齐思维菩萨，石雕，彩绘贴金，面相慈悲，微笑幽玄，衣薄透体，衣纹简洁。再如北齐立佛，也是石雕彩绘贴金，下视慈悲，沉静典雅，衣薄透体，衣纹简洁。再如北齐、隋菩萨立像，也是石雕彩绘贴金，面相丰腴，双目低垂，端庄慈悲，装饰华丽，整个看上去，高贵典雅。总之，青州北齐、隋佛像，已经摆脱了北魏、东魏高浮雕，具有独立圆雕的空间感，佛像与上述响堂山风格相近，都受张僧繇风格影响，都属张家样。青州附近有驼山石窟和云门山石窟，开凿于北周、隋唐，驼山大佛高达5米，是北周雕造的，两侧一对胁侍菩萨也高近4米，是隋代雕造的，皆浑融圆润，也属张家样。北齐、北周都学南朝张家样，北齐还影响北周，隋继承北周，初唐继承隋，所以这两个石窟风格都近似上述青州龙兴寺北齐佛像，联系起来看，仿佛有个青州派造像。中原云冈、龙门二石窟，北齐时也有建设。云冈石窟，如上所述，可分三期，最早是昙曜五窟（第16—20窟，5世纪）大佛宏伟，风格古朴，综合后犍陀罗（阿富汗巴米扬大佛）和东晋顾恺之中国化佛像。中期是年北魏孝文帝汉化改革，迁都洛阳以后（6世纪前半），即北魏后期，受陆探微陆家样影响，“秀骨清像，褒衣博带”，除昙曜五窟和未完工的第三窟几个大窟大像外，几乎都是中期作品。《一佛二菩萨三尊像》，北魏末、东魏初（6世纪），现藏美国，属陆家样后期，即北齐、隋唐（初唐），六七世纪，代表作就是第三窟，北魏末期未能完工，北齐、隋唐完成，大佛坐像高达10米，丰满圆润，神态安详，两侧菩萨矮胖（仅有五头身长）端庄，嘴角含笑，整个看上去，衣纹简洁，体积感强，明显受张家样影响，几近唐风。《菩萨头像》，北齐、隋，现藏美国大都会博物馆，属张家样龙门石窟，北齐佛像以药方洞为代表，一佛二菩萨，丰满圆润，衣纹简洁，正在由方向圆变化，由北魏向唐过渡，略显笨拙，当属张家样，与以前的北魏、东魏和后来的隋唐风味不同。河西走廊北周佛像，学习北齐，青出于蓝而胜于蓝，也受张家样影响。敦煌莫高窟，如前所述，唐以前佛像主要分北凉、北魏、西魏、北周、隋五个时期：1，北凉时期（—年，5世纪前期）是敦煌现存最早的作品，彩塑都是单身坐像，身体健壮，圆脸，大眼，薄唇，衣薄透体，衣纹富有韵律感，可见后犍陀罗（阿富汗巴米扬）影响，而整个看上去，端庄典雅，又可见东晋南京顾恺之中国化、文人化改造，南京影响北方中原，中原影响敦煌。2，北魏时期（—年，五六世纪），北魏前期（5世纪），继承十六国北凉传统，受顾恺之中国化改造影响。北魏后期（6世纪）学习南朝，汉化改革，佛像修长优雅，沉静内敛，更加注重精神刻划，表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像，褒衣博带”的影响。《一佛二菩萨三尊像》，北魏永熙三年（年，6世纪），现藏美国，属陆家样3，西魏时期（—年，6世纪中期），东阳王元荣统治敦煌，他从西魏首都长安带来中原新样式，也就是上述南京陆探微陆家样。其实陆家样北魏后期就已流行敦煌。这时一佛二菩萨组合成三尊像，脸瘦，身长（7头长），宽袍大袖，就是“秀骨清像，褒衣博带”的陆家样。清晰可见一条南京——长安——敦煌的传播路线。4，北周时期（—年，6世纪中期），京兆韦瑱执政敦煌，也从首都长安带来中原新样式，不过这时的新样式是南朝南京张僧繇张家样。这时出现一佛二弟子二菩萨新组合，圆脸矮胖（五头身长），丰腴，简洁，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。再次印证了这条南京——长安——敦煌的传播路线。5，隋唐时期，隋学北周，初唐学隋。隋文帝统一全国后，派京城（长安）高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”（《续高僧传·智嶷传》），将中原北周样式向敦煌推广，如上所述，北周样式就是南朝南京张僧繇张家样。隋代继续推行北周的一佛二弟子二菩萨组合，仍然是圆脸矮胖，头大身短（五头身长），丰腴简洁，仍像张家样。初唐沿袭隋代，不断进行中国化改造，但仍不够写实成熟，直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，中国佛像才进入大唐世界，八九世纪中唐周昉周家样出现，大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展，宋以后开始衰落。《菩萨立像》，隋代（6、7世纪），现藏美国哈佛大学，属张家样敦煌壁画情况也大致如此。河西走廊麦积山石窟、炳灵寺石窟情况与敦煌石窟大致相似。张家样也像陆家样一样，也影响到朝鲜、日本的佛教美术。就像印度佛教美术不同波次，不断影响中国一样，中国佛教美术也是不同波次，不断影响朝鲜、日本。继年中国梁朝造佛师司马达一家移居日本，在法隆寺金堂创造了释迦三尊像之后，不断有中国、朝鲜工匠举家移居日本，在日本创造了各种式样的佛像、菩萨像。《菩萨坐像》，东魏（6世纪），现藏美国波士顿博物馆，属陆家样年（7世纪中期，相当于中国初唐）日本进行了大化改新，这是日本国家自上而下的社会政治改革，全面学习中国隋唐文物典章制度和思想文化，确定中央集权的封建国家体制，促进了日本社会文明进步。国家大规模地引进中国初唐佛教美术，而初唐佛像仍为张僧繇张家样，这时最典型的作品就是兴福寺佛头，铜制镀金，作于年，是日本国宝，面相饱满，慈悲含笑，与中国北齐、北周、隋、初唐佛像风格相似。其实张家样佛像早在大化改新前就已零零星星，络绎不绝，经中、朝工匠传入日本了，例如广隆寺和中宫寺两座菩萨思维像，都是木雕，都是作于7世纪前半，都是慈悲含笑，思维冥想，上身半裸，简洁疏朗，富有空间感，类似菩萨思维像中国大陆也有，也属张家样，与前述司马达家族陆家样佛像迥然异趣。可见日本佛教美术也是在陆、张两家样式影响下诞生、发展的。综上所述，六朝南京在年（3—7世纪）左右的时间里，先后两波次冲击北朝文化、北朝佛像。南京第一波次冲击是从3世纪东吴开始，康僧会带来印度马图拉佛像，其学生曹不兴积极引进，曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，不断中国化，顾恺之的学生陆探微（5世纪中期）最后完成了中国化的文人士大夫式的佛像，创造了“秀骨清像，褒衣博带”修长典雅，含笑幽玄的陆家样。陆家样不仅冲击南朝（江南、四川），还冲击到北朝北方中原、河西走廊，乃至敦煌，甚至还冲击到朝鲜、日本。当然其间不只是这几个人的努力，还应包括无数无名的南方、北方、河西、朝鲜、日本等工匠、画家、雕塑家的共同努力，不断引进，改造，创新。上述几人不过非常幸运地留下了姓名而已。说实在的一部伟大的艺术史就是广大无名工匠默默创造的，少数留下姓名的艺术家实在太幸运了，广大无名工匠不是不伟大而是不够幸运，没留下名字。中华民族的伟大艺术正是这些广大无名工匠的默默奉献，不断地添砖加瓦，建设而成的，他们的劳动是永垂不朽的。南京第二波次冲击也证明了这一点。第二波次冲击是5、6、7世纪南北朝后期、北齐、北周、隋、初唐，无数印度高僧东来弘法，中国高僧（例如法显）西行求法，带来印度笈多佛像（主要是鹿野苑佛像），经张僧繇等无数工匠不断引进，改造，创新，最后完成了矮胖、圆润、疏简的张家样。张家样第二次冲击江南、四川、北方、河西、朝鲜、日本，直到隋和初唐。隋和初唐虽然建都长安、洛阳，但时间不长，戎马倥偬，忙于统一战争，忙于巩固政权，无暇顾及文化建设，初唐学隋，隋学北周，北周学北齐，北齐学张家样，虽然各个时期都有不同地改造，创造，建树，但整体上一脉相承，是一种风格样式，都属张家样，一直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，才最后结束了张家样。两波次都是从印度恒河流域马图拉（贵霜，3世纪）、鹿野苑(笈多，6世纪)引进佛像，经东南海路达到南朝首都南京，再从南京影响全国（南方、北方、河西），乃至朝鲜、日本，时间长达年，影响之大，之广，之久，远远超过中亚犍陀罗，可见印度恒河流域（马图拉、鹿野苑）对中国佛教美术影响最大。而犍陀罗影响仅限于西北丝路。新疆现存最早佛教美术是3、4世纪时的，河西走廊（敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等）现存最早佛教美术是4、5世纪时的，云冈石窟现存最早作品是5世纪时的，龙门石窟、巩县石窟现存最早作品是5、6世纪时的，天龙山、响堂山、安阳、青州现存最早作品是6世纪时的，朝鲜、日本现存最早作品也是6世纪时的。除新疆有些犍陀罗影响外，河西走廊最多是后犍陀罗（4—7世纪）影响，而后犍陀罗又受马图拉影响，可见犍陀罗对中国影响很小，不像人们说的那么厉害，这也从反面证明了印度恒河流域马图拉、鹿野苑影响的重要性，应是我们今后研究的重点。（作者：祝重寿清华大学美术学院艺术史论系教授版权属作者所有，如有侵权立删）

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