宗教的传播与膜拜信仰是分不开的，佛教也不例外，佛教美术在中国的传播同样是与膜拜信仰联系在一起的，从明帝梦佛开始，后永平求法而归，传说白马负经的同时也负来一尊佛像。亦或者最初混同黄老化作民间墓葬里的神明，与西王母并坐。其后比附玄学进入主流文化圈，信徒巨增，大量的佛造像开始兴起，石窟造像、寺院造像（金、铜、木等造像）、行像、壁画、甚至后来的禅逸墨趣以及案头清玩。不论是主动、被动，膜拜信仰在佛教美术的传播过程中有举足轻重的影响力。
佛造像作为膜拜信仰的载体之一，在佛教信仰的传播之初，相传印度有“行像”的传统，“行像”就是于宗教庆典时，将佛像请出寺外，类似现在的绕境以及民间的“游神”。这一仪式随佛教东渐传入中国，加之中土寺院规模愈来愈大，佛像制作也越发巨制，石材、木材或金属材料取之不易。以及“行像”需轻便坚固且耐日晒雨淋之材制造。于是中土的夹纻技法被广泛应用于佛教造像，成为佛教美术中国化过程中的一个重要见证。
夹纻又称夹纾、挟纻，是中国传统漆艺技法之一，目前考古发现最早的脱胎漆器始于战国，而后汉代在战国的基础上进一步发展。到了东晋，佛教造像兴起，夹纻造像便应时代需求而生。夹纻造像又称干漆造像，由于便于搬动载行，极适合“行像”仪式，也被称之为行像，而今称为脱胎像。“纻”是指纻麻（夏布），《说文解字》中记录“纻”的意义：“属，细者为絟，布白而细。”细推可知“夹纻”就是以麻布与漆层层相叠，利用布的张力结构与漆的粘性塑型。夹纻造像便是先用泥塑成胎，随后用漆将麻布裱于泥胎之上，待漆干，反复多次，最后用水将泥胎取空，因此又有“脱空像”之称。
相传夹纻造像由东晋雕塑家戴逵创造，戴逵作为东晋的风流名士，擅铸佛与画佛，性高洁，心淡泊。深受传统儒道思想的影响，并做《释疑论》与名僧慧远等辩论，批驳佛教的因果报应说。但《历代名画记》又称戴逵父子“皆善丹青，又崇释氏”。戴是否崇佛暂无法考证，笔者认为或许戴是先“疑佛”而后又“崇佛”，毕竟他与佛像打了大半辈子的交道，定是有情怀在的。当然这说法太绝对，有学者认为“他只是将制作佛像作为一种艺术去追求”。或许正因为他不把佛看作神，只把佛当作艺术表现的对象，固可以完全摆托外来佛像的粉本，创造自己的佛像新形式，应时代的需求大胆的将本土夹纻工艺应用于佛造像。
在东晋戴逵之前便有笮融“置铜人”，康僧会“设像行道”等“行像”仪式，可见“行像”在中土已有先例。经由鸠摩罗什译经之后，佛教大兴，“行像”也更盛行。戴逵在建业瓦官寺所造行像五躯与顾恺之所画维摩诘像以及师子国进献的玉像，在当时并称“三绝”。其子亦擅造夹纻像，由此可知夹纻造像在当时的盛况。行像到了北魏时期,更为盛行,如:《魏书·释老志》载:“世祖焘亦遵太祖太宗之业,每引高德沙门与共谈论,四月八日舆诸佛像行于广衢,帝亲临御门楼观散花,以致敬礼。”《洛阳伽蓝记》,景明寺条载:“四月七日京师诸像皆来自景明寺,凡壹千余躯”如此之多的佛像移动集中在京师,如果不是夹纻所造,要游行于广衢,确不是一件易事。当然那时所有的行像也不能断定它全是夹纻造的。魏孝庄时,孟仲晖曾制造过夹坌佛像。梁文帝曾为人造丈八夹纻金薄像疏,疏中谈到:“某甲久发誓愿,遍为六道四造夹纻丈八像一躯”,如此大的佛像,应当是建立于寺院之中,非一般的行像。夹丝金薄像,系夹纻像做成后,再贴金装饰,并不是金薄造的佛像。
两晋南北朝时期是中国佛教夹纻造像的第一个兴盛期，也是夹纻造像的起源，是佛教膜拜信仰在中国本土化的产物。而后隋唐在承袭两晋南北朝遗风，在政治大一统、文化大融合、思想大开放的局面下，佛教与佛教美术进一步发展，达到鼎盛状态，夹纻造像和时代的主题一样愈发壮观、巨大。它代表着大唐王朝的风范应日本沙门荣睿普照之聘随鉴真东渡到日本，当时所造夹纻像至今存放于日本奈良唐招提寺。日本人通称此工法为干漆，致使现在欧美国家及一般人都只知干漆造像而不知有夹纻脱胎佛像之名。作为夹纻造像的起源国，这样的现象值得我们深思。
璞澈君说艺术赞赏
