北京白癜风诚信医院 https://wapjbk.39.net/yiyuanfengcai/tsyl_bjzkbdfyy/

随着佛教艺术逐渐走向世俗,崇高也就逐渐让位于优美。尤其是到了唐代,沉静、文秀、典雅以及和谐已经成为主要的审美风范。诸佛诸菩萨的姿势仪态显得轻盈、安详、圆润和微妙。例如莫高窟第窟的南大佛,窟的佛涅槃像,龙门奉先寺的卢舍那佛和炳灵寺51窟的三尊像,均体现出纯粹的唐人风味。天龙山的唐代造像更是显示了佛教艺术中塑造优美形象的高度成就。他们大多体态丰腴,表现出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉。神态怡和安详,眼睛里溢露着无限清纯的气韵。佛像多垂足端坐,稳重的坐势与衣褶弧形曲线构成的美妙流动感相结合,静中见动,动静结合。菩萨像或坐或立,姿态自然,婉转多变。天龙山造像创造了人体美的典型。敦煌壁画里的飞天则是另一种优美的形象,他们有的脚踏彩云,徐徐降落;有的手捧莲蓬,直冲云霄;有的昂首挥臂,遨游太空;有的俯冲直下,势如流星;有的随风飘荡,宛如游龙。可谓千姿百态,绚丽多彩,开创了一个优美的境界。

　　中国佛教艺术的优美感还存在于各种表现因素的和谐关系之中。在莫高窟唐代大型经变图中,以本尊为中心向四周展开了层次繁复但秩序井然的结构,数百人物和花木、禽鸟组成一曲大合奏。空中悠悠飘荡的飞天与池前活泼喧闹的乐舞遥相呼应,多样的形象统一在同一的主题下,形成了优美的律动。唐代艺术家们不仅在处理形象之间的关系上,而且在处理色彩,处理塑像与壁画之间关系上都表现出崇尚和谐的艺术风格。北朝造像用色饱和度较高,多用对比色,色调阴沉冷漠,形成凝重、压抑的格调。唐代造像则以调和色为主,用色较为淡雅,往往在一个基调里间以对比色,以求活跃画面氛围,但又不遮蔽调和的基调,使整个色彩的配置和谐一致。莫高窟的彩塑不但在色调上与壁画统一起来。而且彩塑与壁画的组合在造型与心理描写上也具有整体性。彩塑成了佛龛壁画的中心人物,壁画则成为彩塑群像的延续,两者达到了高度的和谐一致,使唐代造像艺术获得了卓越的成就。

　　三、禅宗的艺术审美

　　中国佛教艺术在晚唐五代以后走上了两条完全不同的发展道路。一方面传统的造像艺术完全世俗化、程式化了。虽然还有一些比较成功的作品,如四川大足石刻,太原晋祠宋塑,麦积山宋塑以及宋人李公麟、马和元,明人丁云鹏、仇英的佛教人物画,但实际上都已经是世俗人物写真,没有多少宗教气息了。一般造像则显得刻板呆滞,毫无生气,失去了往日的光彩。及至发展到不惜重金,一味往佛像上涂金粉,贴金箔,想用尘世的俗气来弥补艺术的平庸。另一方面,佛教禅宗的艺术审美风格却日益光大,特别是渗透到绘画和书法领域,更使这两门艺术焕发出夺目的光彩。

　　中国佛教禅宗自六祖慧能后逐渐形成波澜壮阔的伟丽气象。“不立文字,不加言说,直指人心,见性成佛,心心相印”的祖师禅法、顿悟法门很适合当时士大夫的思想与趣味。于是天下士大夫趋之日众,风靡愈广。这股汹涌澎湃的禅宗思潮冲击到画坛,产生了一个划时代的名家,即首创泼墨山水的王维。王维自安史乱后已无心世事,遂沉于禅悦。他的画风也为之一变。变钩研之法而用渲染,超然洒落,高远淡泊,开创了幽寂清远水墨淡彩的南宗画风。唐武宗会昌法难后,唯禅宗因不拘形式而得以保全,及至宋代,诸宗归禅,一枝独秀。中国佛教至禅宗而达极致,中国绘画也至禅画而趋顶峰。张□、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子以至黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒“元代四大家”等先后发展了南宗画风。以禅机与画意相结合,使禅宗的超然襟怀与萧疏清旷的山水融为一体,在中国绘画艺术中另辟一天地。这一画派虽然主要以山水、花鸟、怪石、奇松等自然景物为题材,但其艺术审美之渊源一直可以追溯到印度佛教艺术。近人方豪先生说:“宋代绘画,仍有佛教题材,惟不在寺塔,而在气势高远、景色荒寒,以表现明心见性的修养”,(《宋代佛教对绘画的贡献》,载《现代学苑》第七卷第十期)其说实在精到深刻。可以说,禅宗艺术是宋元以来中国佛教艺术的主流。

　　远静淡虚是禅宗艺术追求的审美理想。因此,在禅宗影响下的音乐、书法、园林、盆景、绘画等艺术都追求这种远、静、淡、虚的意境。特别是南宗画派的风格更是体现了这种审美情趣,故他们的画又有“禅画”之称。远山、幽谷、萧村、野渡、白云、暮雪、寒江、秋月、孤松,几乎是他们绘画的永恒主题。例如,唐代王墨常画山水松石杂树。五代关仝以描绘秋山寒林见长,他因创造了“灞桥风雪中,三峡闻猿时”的意境而知名,号称“关家山水”。北宋李成的《寒村平野》,“气象萧疏,烟村平远”。范宽的《临流独坐》表现深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾,吞吐变灭,给人以忘身万山之中的感觉。元代四大画家中黄公望的《富春山居》、《天池石壁》简练、平静、幽深;吴镇的《秋江渔隐》空灵飘逸;倪瓒的《渔庄秋霁》、《江岸望山》、《雅宜山斋》以天真幽淡为宗。王蒙的画恬淡自然,多画秋山草堂,夏日山居。因为自然景物“其格清淡,其理幽奥”,最适于表现空寂寥落、清淡深远的意境。于是山水画逐渐取代人物画、风俗画的地位,成为中国画的主流。而朦胧恬淡的水墨山水更是成为山水画的主流。南宗画家在表现手法上,一般都习惯用青、白、淡绿、浅绛等浅淡的色彩来取得静谧的审美效果;以距离的深度来强调大自然的肃穆庄严,深不可测。同时,许多画家还用无人之境来表现静寂幽深的情趣。如黄公望的《富春山居》,苍山兀立,幽林点缀,偶见两山间小桥横空,溪边茅屋藏露其中,却无一点人间气象。倪瓒的《秋亭嘉树图》也创造了一种“结庐人境无车辙”的意境。因为喧嚣的人类会扰乱静谧的自然,所以只有无人之境才能表现静寂幽深的气氛。南宗画家的山水画里经常留下大片的空白。例如,南宋马远的《寒江独钓》,一叶扁舟飘浮在水上,四周是一大片空白。不着一笔,却有力地描写了江面的空旷渺漠。这片空白有强烈的暗示作用,可以刺激观赏者的想象力。倘若观赏者走进画面,也坐在这一叶扁舟上眺望江面,那片虚空的空白一定会变得真实起来。这就是《金刚经》上说的“色即是空,空即是色”。空白之处虽似空无一物,但绝非空无所有,万事万物皆由虚空而来。六祖慧能所言:“虚空能含日月星辰,大地山河。”(《坛经》)在绘画里得到了充分体现。可见南宗画派的大师们无不具有禅宗精神,他们的作品无不是禅境的示现。禅宗艺术就这样把人们从喧嚣的尘世提升到了虚无缥缈的空灵境界。禅宗追求的远静淡虚,说到底就是佛教艺术的出世之美、虚空之美、寂静之美。禅宗艺术是对原始佛教艺术审美的复归。但这不是简单的复归,而是一种否定之否定,是佛教艺术摆脱了尘世的俗气之后在更高层次上的复归。禅宗艺术不再重复以往那种对佛像的膜拜,而是演变到纯粹精神的反映。

　　禅宗以虚空为至高无上的美境,所以说它继承了原始佛教的美学思想,体现了佛教艺术的审美特征。但禅宗的美感经验却别出心裁。它主张通过“悟”去把握“空”的美妙。悟是一种特殊的思维活动,它具有直觉性,凭借对具体形象的直接观照去感受“空”的妙谛。它又具有一定的理解,但这不是严密的逻辑思维,而是一种富于想象和幻想的心理活动。悟具有偶然性和随意性,只要某种偶然契机的触发,即可突然妙悟。一悟之后则“万法皆空”,一草一木一石一水皆能显示出虚空之美。此时便能“信手拈来,头头是道”。可以说,悟是一种非理性的直觉体验。紫陌禅师说:“天地可谓大矣,而不能置于虚空之外;虚空可谓无尽矣,而不能置于吾心之外。故曰:以心观物,物无大小。”(《长松茹退》)所谓“以心观物”就是指悟,就是指这种非理性的直觉体验。这是一种最高的体验,最真实的体验,因而也是最美的体验。在禅家看来,每个人内心的悟性是审美活动中的决定性因素。有人面对山川溪石,林木葱茏,却只感到山是石头的,水是流动的,溪水比河水清,石头比豆腐硬。有人则能从败墙上看出山幽水寒,从朽木里看出龙飞凤舞,其差别即在于悟性的高下。因此,在禅宗艺术家看来,要表现虚空寂静的真如佛性,不一定要描摹庄严的佛像,只要能把他们内心那种领悟了虚空妙谛之后的禅悦痛快淋漓地表现出来即可。世间诸相都足以解脱苦海中的波澜。雨竹风花皆可以显现虚空寂静的禅境。木石花鸟、山云海月尽是禅家对照净境、了悟妙法的机缘。心灵与宇宙不二,两者之间的调和形成一种广大的象征:以心胸表现山水,以山水表现心境。在禅宗艺术里山水景物是自我观照过程的物化,是内心清净悟性的外化。因而最重要的既不是形似,也不是神似,而是理趣,是气韵,是本心的自然流露。作画时不能受“画法”的束缚,而要“笔忘手,手忘心”,忘得干干净净,凭下意识随手挥出,不加雕饰。唐代张□绘画自称“外师造化,中得心源”。他作画常常手握双管,一时齐下,随意纵横,应手间出。后人评论其画:“非画也,真道也,当有其事,已遣去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。”(符载《观张员外画松石序》)王墨善水墨山水,作画每在酒酣之后,即以墨泼,脚蹙手抹,或浓或淡。随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,俯观不见其墨污。尤其是他作画时或笑或吟,状类疯癫,完全是一派禅僧气象。及至北宋,这种随意挥洒的泼墨画已成文人时尚,称为“墨戏”。其中以米芾父子成就最大。米芾以画烟云中的山和树出名,他自诩:“山水古今相师,以有出尘格者,因信笔作之,多烟云掩映树石,不取细意以便己”。倪瓒曾与友人论及画竹说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。明末李日华则以为:“绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出,便是矣。”“点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无物,然后烟云秀色,与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直截了当地说:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”“不可画鉴,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理,在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在!”(转引自无往《禅宗对我国绘画的影响》)在禅宗艺术家看来,绘画不过是为了寄性写情,直抒胸臆,因此不但忽略了物形之描摹,而且可以突破时空界限,求得“梵我合一”、事事无碍的无上境界。王维曾作《袁安卧雪》,有雪中芭蕉。又作花卉,不问四时,以桃、杏、芙蓉、莲花同入一幅。后人评论其“意在尘外,怪生笔端”,“得心应手,意到便成,故造理入神,回得天机,此难与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈》)在禅宗艺术里,明明看不见的看见了,明明听不见的听见了,明明不可能在一起的矛盾的事物在一起了。因为这一切都是不重要的,只有“心”——“意”是唯一的主宰。于是,人们对艺术品的审美价值判断也发生了变化。晚唐时,书画理论中的“神妙能逸”四格中的“逸”格已经出现。及至宋代黄休复撰《益州名画录》,逸格已超越神妙能而上升为最高的审美境界。时人以为“画之逸格,最难其俦,拙矩规于方圆,鄙精研予彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格耳”。这种独特的审美范畴影响到人们艺术欣赏的方式也必须随之变化。观赏者也必须有参禅的功夫。在直觉体验、沉思冥想中与创作者沟通心灵。即所谓“先观其气,次观其神,而画笔次之”(《玉堂嘉话》卷二),“先观天真,后观笔墨,相对忘笔墨之迹,方为得趣”(汤□《画论》),只有这样才能感受更多的“弦外之音”、“象外之象”、“韵外之致”。没有禅宗精神,纵使面对名画杰作,也无法欣赏,无法理解。在禅宗影响下,南宋山水画对自然之表现已转为对自我之表现。所以说,它是一种超自然、超现实的宗教艺术。

　　禅宗艺术风格注重简练与含蓄。在禅家看来,佛性是无法用语言文字色彩去描述的。所以“不立文字”的禅宗到了非用文字不可的时候,也仍尽力使之简练。因为只有简到极点才能留出大量空间,让人们去沉思冥想,去发掘更多的韵外之致。绘画也是如此,倘若巨细不遗,一览无余,观赏者的悟性也就被束缚住了,不可能产生那种妙不可言的艺术魅力,不可能“心越神飞”,让自己的心灵在想象的世界里自由地驰骋。因此,南宗画家大多讲究笔法简练,形象草率,一挥而就。《宣和画谱》评论关仝的绘画“其脱落豪楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也”。阮元《石渠随笔》评论倪瓒的绘画“枯树一二株,短屋一二楹,写入纸幅”,却远比那些仔细描摹的画更耐人寻味,更富有萧疏淡远之韵。清人程正揆《青溪遗稿》卷二十二《题卧游图后》说:“论文字者谓增一分见不如增一分识,识愈高而文愈淡,予谓画亦然,多一笔不如少一笔,意高则笔减,何也?意在笔先,不到处皆笔。繁皴浓染,刻划形似,生气漓矣”。这种萧疏简淡的画风与言简意赅的禅宗偈语可谓同出一源。一幅简淡的小景,何异于一首自况的短偈,它们都是流露禅心的智慧方式。于是明人遂有“画禅”之说。含蓄虽不是禅宗艺术的独创,但作为一种艺术风格,它在禅宗影响下,被推到了极致。含蓄也是一种象征性的表现方法,但它不同于原始佛教艺术里的比喻性象征。例如,原始佛教以莲花比喻佛教的离尘脱俗、清净无染;以*轮比喻佛法的光辉灿烂,无往不胜,流转不息等等。这种比喻由于是理性思维在起作用,处在一一对应的水平,比较简单,比较粗糙。禅宗的含蓄则不然,那些笔意疏放,意境萧疏的水墨山水画并不规定某一明确的哲理,但它包罗了多层次的内容。把心灵中空寂的感受深深地隐藏在意象的背后,让观赏者去一层层地领悟。这时,观赏者的审美活动不是被动的,他不但在追溯艺术家构思时的内心体验,而且还能不断补充进自己的感受与想象。一般艺术品给人的美感经验是一次完成的,但禅宗艺术品则把人们的审美活动过程推向无限。每一次观赏都会产生新的联想,带来新的美感。

第六章中国佛教文学

　　佛教文学是指佛教徒创作的、宣扬佛教思想的文学作品。佛教认为,宇宙万物的实相本原是不可言说、不可思议的,需要借助“异相”说明。所谓佛经“异相”,即表现为故事、寓言、神话等文学作品。故自佛教创立时起,文学就成为佛陀随缘说法的方便之门,从而产生了伟大富丽的佛教文学。佛教文学随着佛教的传播,自然而然地超越了国界,超越了世间与出世间,成为全人类的文化宝藏。佛经中的文学作品传到中国,被译为汉文,成为中国古典文学的重要组成部分。同时,它也启发了志怪小说、变文、宝卷、禅诗等中国特有的佛教文学的创作,为中国文学带来了新的文体、新的意境、新的主题、新的体裁和新的创作理论。可以说,佛教文学的输入,是魏晋以来中国文学发展的重要因素。它推动中国文学发生了革命性的转变。

　　一、佛教翻译文学

　　自汉代安世高译经起,中国佛教徒先后把数千卷梵文佛经翻译成汉文。这些佛经本身就是伟大富丽的文学作品。佛经的体例有十二种,就是所谓“十二部经”。十二部经中以文体来分的有三类:一长行,又叫做契经,即是经中直说义理的散文;二重颂,又叫做应颂,即是重复叙述长行散文所说的诗歌;三伽陀,又叫做偈颂,即不依长行而孤起直叙事义的诗歌。从内容来分的有九类:一因缘,即是叙述当时事实的文字;二本事,即是叙述他人过去生中事实的文字;三本生,即是佛陀自说过去生中事实的文字;四未曾有,即是叙述种种奇特事实的文字;五譬喻,即是用浅近的譬喻阐明深奥的哲理;六论议,即是往还问答法理的文字;七自说,即是佛无问而自说法理的文字;八方广,即是叙述广大真理的文字;九授记,即是叙述他人未来世中成佛事实的文字。这些佛经都具有浓厚的文学色彩,佛教翻译家们在译经过程中逐渐创造了一种融会梵汉的新文学——翻译文学。它成为中国文学的重要组成部分。

　　佛教文学是对古代印度文学的继承和发展。在古代印度,民间口头文学创作一直是文学的主流。最古老的印度诗歌总集《吠陀本集》和两大史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》则是口头文学的优秀代表作。《吠陀》是印度最古的文学遗产。“吠陀”一词原为“知识”和“学问”的意思。后来经过婆罗门的解释,逐渐被印度人认为是宗教的“圣典”,是神示的“圣智”和“圣经”。《吠陀本集》共有四种:《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《阿闼婆吠陀》。其创作内容相当广泛。《梨俱吠陀》产生最早,约在公元前年左右;《阿闼婆吠陀》产生较晚,约在公元前年左右。《吠陀》包括了各种不同题材的诗歌,如神话诗歌、劳动歌谣、生活歌谣、爱情歌谣和战争歌谣等。婆罗门解释和传播《吠陀本集》的著作,一般称为吠陀文献,其中最早出现的是《梵书》。在各派《梵书》之后出现的是各派《森林书》,然后又有《奥义书》。这些吠陀文献多用散文写成,是印度最古的散文作品。有时也夹杂诗,有的《奥义书》全部都是用诗写的。这些吠陀文献包括了大量的故事、传说和寓言。继吠陀文学之后,又出现了着名的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。这两部史诗显示了高超和卓越的口头文学创作成就。作者善于塑造生动的具有个性特征的人物形象,采用对话的形式,揭示人物形象的精神面貌和性格特征,还往往采用比喻、夸张等手法增强艺术效果。特别是《罗摩衍那》这部英雄史诗,在印度古代文学中被奉为叙事诗的典范。《吠陀》和史诗对佛教文学产生了巨大而深远的影响。

　　佛教十二部经中最具文学色彩的作品体裁,主要是诗歌、故事和寓言。如前所述,诗歌本是古印度的文学传统。佛教初倡,传播教义,皆用诗歌,以便记忆和传诵。故佛经多诗歌体,其中既有简短的偈语,也有长篇的赞颂。如马鸣的叙事长诗《佛所行赞》就是一篇前所未有的杰作。马鸣用韵文叙述佛陀一生,从其家世、诞生到出家、悟道、说法以至涅槃的故事。昙无谶用五音无韵诗体译为汉文。全诗分二十八品,约九千三百句,凡四万六千多字,为中国文学史上的第一首长诗。它写佛陀一生,虽有神化和夸饰之处,但基本上是把他作为一个“人”来写的,剔除了佛的前生即“本生”的神话故事,大致符合释迦牟尼生平历史的本来面目。昙无谶虽是东印度僧人,但来华后刻苦学习汉语,在译场中临机释滞,清辨若流,兼富于文藻,辞致华密。他译《佛所行赞》,也表现了较高的文学素养。《佛所行赞》中许多场面描写、铺叙相当细致、生动,为中国诗歌中所未曾见过。这里试引《离欲品》中的一段可见此经译文风格:“太子入园林,众女来奉迎,并生希遇想,竞媚进幽城。各尽妖姿态,供侍随所宜,或有执手足,或遍摩其身,或复对言笑,或现忧戚容,规以悦太子,令生爱乐心。

　　众女见太子,光颜犹天身,不假诸饰好,素体逾庄严;一切皆瞻仰,谓‘月天子\’来。种种设方便,不动菩萨心;更互相顾视,抱愧寂无言。

　　有婆罗门子,名曰伏陀夷,谓诸婇女言:‘汝等悉端正,聪明多技术,色力亦不常,兼解诸世间,隐密随欲方;容色世希有,状如玉女形。天见舍妃后,神仙为之倾。如何人王子,不能感其情?今此王太子,持心虽坚固,清净德纯备,不胜女人力。古昔孙陀利,能坏大仙人,令习于爱欲,以足蹈其顶。……毗尸婆梵仙,修道十千岁,深若于天后,一日顿破坏。如彼诸美女,力胜诸梵行。……何不尽其术,令彼生染心?’

　　尔时婇女众,庆闻伏陀说,增其踊悦心,如鞭策良马,往到太子前,各进种种术:歌舞或言笑,扬眉露白齿,美目相眄睐,轻衣见素身,妖摇而徐步,诈亲渐习近。情欲实其心;兼奉大王言,漫形□隐陋,忘其惭愧情。

　　太子心坚固,傲然不改容,犹如大龙象,群象众围绕,不能乱其心,处众若闲居,犹如天帝释,诸天女围绕。太子在园林,围绕亦如是。或为整衣服,或为洗手足,或以香涂身,或以华严饰,或为贯璎珞,或有扶抱身,或为安枕席,或倾身密语,或世俗调戏,或说众欲事,或作诸欲形,规以动其心。……”这里对诸婇女的容颜姿态、举止行为极尽形容,用以衬托太子离世弃欲的坚定意志,虽然在写法上与中国叙事诗的映衬方法相同,但叙述铺衍则重复细密得多了。另外,如太子出城游观、太子观宫女睡态、太子离家后宫中悲痛等场面也都写得很细腻、鲜明、生动。从格律上看,这首诗的译文用了五言句式,但与中国五言古诗又不同,基本不押韵,却注意到声调的和谐流畅,表现出后来所说的诗歌散文化倾向。

　　佛经故事是佛经的一个重要组成部分。由于它们情节曲折,形象鲜明,语言生动,生活气息浓厚,因此容易对群众产生极大的吸引力。释迦牟尼非常富有文学才能,他的说法很有文学意味。释迦牟尼生前对人说法,循循善诱,尽可能利用浅显易懂、生动有趣的故事传说启发他们,让人透过具体、形象的事例来领悟他的道理。那些取自生活实际的故事,不仅可以补抽象说教的不足,其具体内容往往给人更多的启示。后来的佛经创作者们继承和发扬了释迦牟尼利用文学形式来传教说法的传统,特别是大乘佛教经典里的故事更富于幻想和形象,其规模之宏阔、意想之超拔、语言之靡丽和表达方式之奇诡,都令人叹为观止。

　　佛经故事从内容上分,包括传记故事、本生故事和因缘故事。传记故事是以描写佛陀的生平事迹为主,故也称佛传故事。最初只是记叙佛陀生活片断,如《转*轮经》是叙说佛陀在鹿野苑对最初的五个弟子说法。《般泥洹经》则描述他的最后生涯,后来才逐渐形成完整的佛传。佛传有多种,情节大致相同,一部分用诗歌体写作,如《佛所行赞》、《佛本行集经》等,也有用散文体写的,如西晋竺护法所译《普曜经》。在佛经中也有记述佛弟子的传记故事,如写阿难与摩登迦女恋爱故事的《摩登迦经》等。还有一些传说故事显然来自民间传说,但经过改编,被用来为宣传佛教教义而服务。如竺法护译《奈女耆域传》,写一个神医的故事,很像一部以人物为中心的传奇小说。本生故事是叙述佛陀前世功德的,这是根据佛陀在此娑婆世界已经过无数轮回的观念创造出来的,在南传巴利文《本生经》里有五百四十七个故事。北传汉译佛经里的本生故事散见于康僧会译的《六度集经》,竺法护译的《生经》,绍德译的《菩萨本生经》和《贤愚经》、《杂宝藏经》里。这些本生故事多取材于古印度民间故事,经过加工改造,附会到佛陀前世行事,创作出本生故事,如顶先王本生、睒仙人本生、须大拏太子本生等都来自民间传说。《六度集经》里的《国王本生》和《杂宝藏经》里的《十奢王缘》的故事情节,则取材于印度史诗《罗摩衍那》。因缘故事是讲因果业报,以人生事相为中心的。它们反映了古代印度的社会生活,但又充满了臆造与迷信。因缘故事主要保存在律部,以及支谦所译《撰集百缘经》和《杂宝藏经》里。这类故事一般情节都比较简单,如《百缘经》里的《长者答达多悭贪坠饿鬼缘》、《采花供养佛得生天缘》等,一看题目即可知道内容。

　　佛经故事从体裁上分,既有短小精悍的小品,也有叙说详尽的长篇。例如《六度集经》就是一部短篇小说集,全书按“六度”分门别类,包括了八十一个独立成篇的故事。表现了大乘佛教慈悲为怀、自利利他、自我牺牲、精诚求道的观念。其中萨埵太子舍身饲虎,尸毗王以身代鸽,雪山童子施身闻偈,弱雉以羽带水灭火等都早已为人们所熟悉。这些故事篇幅虽不长,但描写极其生动形象,如尸毗王以身代鸽的故事说:“阎浮提国有个尸毗国王,慈悲仁恕,爱民如子。帝释天听说后想试验一下,让毗首天变为一鸽,自己化作鹰,急逐于后,将为搏取,鸽甚惶怖,飞王腋下求其救护。鹰对王说:‘今此鸽者是我之食,我甚饥急,愿王见还。’尸毗王不肯答应,鹰说:‘若断我食,命亦不济。’王暗想:‘害一救一,于理不然,唯以我身,可以代彼。’便取利刃。自割股肉,持此肉给鹰以贸鸽命。他把鸽子和身上割下的肉放在秤盘上秤,使其均等。可是身上的肉已割尽了,还抵不上鸽子的重量。他便自投于秤盘上,结果力不相接,失足堕地,闷绝无觉,良久乃苏。帝释天问他是否后悔。尸毗王回答说没有丝毫的悔意,话音刚落,身体便平复如常了。”这个故事写普渡众生的菩萨行,使人读来惊心动魄,具有很强的感染力。还有一些长篇故事情节曲折,形象鲜明,描写细腻,语言靡丽,更是具有很高艺术价值的文学作品。例如鸠摩罗什所译《维摩诘经》即是以居士维摩诘为主角的长篇故事。全书分三卷,按人物活动地点可划分为三场,就像一部三幕戏剧。第一场佛在毗耶离庵罗树国说法,弟子八千人,菩萨三万二千人,万梵天王,万二千天帝。宝积长者子等五百年轻人礼拜听法。这时听说维摩诘患病,佛陀拟派弟子前去问疾,但多数弟子因畏惧维摩诘神通辩才,不敢前往,纷纷推托。第二场转移到维摩诘方丈,佛派弟子中“智解第一”的文殊师利前来问疾。维摩示疾说法,应机化导,阐明了真空妙有、空有不二的大乘教义。表现出深邃的睿智和机敏的妙趣。第三场又回到了庵罗树国,佛陀向大众说法,肯定了维摩,并嘱咐了弥勒和阿难弘通教义。整个故事以对话为主,用生动的对话来刻画人物鲜明的形象。例如《弟子品》通过佛陀与弟子的对话曲折地表现了维摩诘的“辩才无碍”:“尔时长者维摩诘自念寝疾于床,世尊大慈,宁不垂愍?佛知其意,即告舍利弗:‘汝行诣维摩诘问疾。\’舍利弗白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告大目犍连:‘汝行诣维摩诘问疾。\’目犍连白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告大迦叶:‘汝行诣维摩诘问疾。\’迦叶白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告须菩提:‘汝行诣维摩诘问疾。\’须菩提白佛言:‘我不堪任诣彼问疾。\’佛告富楼那弥多罗尼子:‘汝行诣维摩诘问疾。\’富楼那白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告阿那律:“汝行诣维摩诘问疾。’阿那律白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告优波离:‘汝行诣维摩诘问疾。\’优波离白佛言:‘我不堪任诣彼问疾。……\’佛告罗睺罗:‘汝行诣维摩诘问疾。\’罗睺罗白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告阿难:‘汝行诣维摩诘问疾。\’阿难白佛言:‘世尊!我不堪任诣彼问疾。所以者何?忆念昔时,世尊身小有疾,当用牛乳,我即持钵诣大婆罗门家门下立。时维摩诘来谓我言:“唯,阿难,何为晨朝持钵住此?”我言:“居士!世尊身小有疾,当用牛乳,故来至此。”维摩诘言:“止,止,阿难!莫作是语。如来身者,金刚之体,诸恶已断,众善普会,当有何疾?当有何恼?默往,阿难!勿谤如来,莫使异人闻此粗言,无令大威德诸天及他方净土诸来菩萨得闻斯语。阿难,转轮圣王以少福故,尚得无病,岂况如来无量福会普胜者哉!行矣,阿难!勿使我等受斯耻也。外道梵志若闻此语,当作是念:‘何名为师?自疾不能救,而能救诸疾人?’可密速速去,勿使人闻。当知,阿难!诸如来身即是法身,非思欲身。佛为世尊,过子三界。佛身无漏,诸漏已尽。佛身无为,不堕诸数。如此之身,当有何疾?”时我,世尊!实怀惭愧。得无近佛而谬听耶?即闻空中声曰:“阿难!如居士言,但为佛出五浊恶世,现行斯法,度脱众生。行矣,阿难!取乳勿惭。”世尊!维摩诘智慧辩才为若此也,是故不任诣彼问疾。’如是,五百大弟子各各向佛说其本缘,称述维摩诘所言,皆曰不往诣彼问疾。”《维摩诘经》塑造的维摩诘形象给人留下了强烈的印象,特别是在中国士大夫中间产生了深远影响。作者采用对话形式揭示人物精神面貌和性格特征的表现手法,显然可以追溯到印度古代史诗《罗摩衍那》的影响。

　　另一部大乘佛教经典《华严经》也充满了浓厚的文学色彩,有人认为它实际就是一部长篇小说。特别是《入法界品》里写善财童子寻访五十三位善知识的故事更具特色。故事说的是一个饶有家财的善财童子,虽有世间财宝,却没有真实的法宝。后来在觉城东庄严幢沙罗林中大塔庙听文殊菩萨讲《普照一切法界经》,并在文殊指点下到各处巡访,寻师问道。他访问了五十三位善知识,其中有国王、长者、医师、船夫、外道、菩萨,甚至有淫女。最后回到金刚藏道场听善贤行愿,信受阿弥陀佛国极乐往生大法。善财童子的寻访,情节生动,形象鲜明。日本学者比它作英国宗教小说《天路历程》。《华严经》恢宏开阔,汪洋恣肆,富于大胆想象,它所创造的意境与文字在同时代的文学作品中自有其不可企及之处。

　　在佛经本生故事和因缘故事里包括了大量的寓言,也称譬喻经。寓言是佛经故事中最短的一种,虽然它短小精悍,但内容丰富,发人深思;虽然它情节简单,却一波三折,引人入胜。寓言蕴含的深刻哲理往往都潜藏在字里行间,即所谓“意在言外”,必须经过一番思索之后才能体味,有豁然开朗的感觉。寓言的真不在于故事情节,而在于故事以外的寓意,寓意是寓言的灵魂和核心。佛教常用民间流传的寓言为“喻体”,附上自己的教义为“喻依”,进行弘法教化。原始佛教经典“四阿含”包含着释迦牟尼生前说法的记录,他可说是一位寓言大师,为了说法方便编造了不少生动的寓言。如《中阿含》里有一篇《箭喻经》,说佛在舍卫城祗园精舍时,有弟子鬘童子聪慧异常,一口气提出了十四个问题,如世界在时间上是常住还是无住?在空间上是有限还是无限?灵魂与肉体是同一还是分离?如来是否永生等等。释迦牟尼对此不置可否(后来称为“十四无记”),却说了一个寓言故事,有人中了毒箭,他的亲人不是马上叫医生去把箭拔出来,而是先研究箭是谁射的?从哪儿射的?射箭的弓是木制的还是角制的?箭头、箭杆、弓身弓弦又怎么样?等到这些问题一一解决了,中箭的人也早已死掉了。释迦牟尼用这个寓言告诉弟子们要重视实践,重视解决人生实际问题,不要沉迷于那些形而上学的问题。他这种生动的教化方法为后世的佛教徒所继承,如小乘教徒就曾用《三重楼》的寓言来说明小乘修行次第。这则寓言说有一个富翁见人家盖的三层楼宽敞明亮,庄严华丽,非常羡慕,也想造一座同样的楼房。于是叫来木匠要求他给自己造楼。木匠开始砌砖盖房。富翁看见木匠在地上砌砖,感到疑惑,就问:“你打算做什么?”木匠答道:“造三层楼呀!”富翁说:“我不想要下面两层,你只要给我盖最上面一层就可以了。”木匠说:“哪有不先造最下层而能造第二层,不先造第二层而能造第三层的呢?”那个富翁固执地说:“我就是不要下面两层,只要最高一层。”众人听了都大笑不已。小乘佛教以阿罗汉为修行的最高果位。他们认为,要达到阿罗汉须经过须陀洹、斯陀含、阿那会。这正如修楼一样,要一层层渐次修行,不能不经渐修,一蹴而就。像这样的寓言对人很有启发,因此,寓言便为大小乘各派所乐意采用,先后出现了专门集录寓言故事的经典,如《六度集经》、《贤愚经》、《法句譬喻经》、《出曜经》、《大庄严论经》、《百喻经》等,许多大部经典也巧妙地组织了许多寓言故事。如《法华经》里就采用了“火宅”、“化城”、“系珠”、“凿井”、“剪子”、“药草”、“医师”等七则寓言,构成有名的“法华七喻”。这部经典就是因为善于运用寓言譬喻而造成了强烈的文学性,对中国文学产生了巨大的影响。“三世火宅”、“导师化城”成为中国诗文里常用的事典。

　　佛经里有着大量的道德寓言,围绕人际间形形色色的恩怨关系(有时候也用拟人手法以各种动物为主角)宣扬善恶报应思想。如《佛本生经》里有一则《宽心本生》,说有五百个木匠在森林里伐木,有一头大象的脚上扎了木刺,红肿化脓,它走到木匠那里,木匠用尖刀划开木刺周围的皮肤,系上一根细绳,把木刺拔出来,挤出脓水,涂上药。大象伤口愈合后,为报答木匠而帮助他们采伐木材。这则寓言说明动物尚能知恩报恩,何况是人更应该以德报德。反之,以怨报德就要受到普遍的谴责。如《六度集经》里有九色鹿的故事,说一只“睹世希有”的九色鹿,不顾艰危救了一个溺水的人。当时摩因国的王后正寻求鹿角作装饰品,国王悬赏杀鹿,溺水人见利忘义,竟引国王捉住了九色鹿。九色鹿在国王面前揭露了溺水人“受恩图逆,斯酷难陈”。国王了解其真相后非常生气,要处死溺水人。九色鹿对那个陷害自己的溺水人不但不报复,反而请求国王饶恕了他。《菩萨本生鬘》里有一个“神猴救人”的寓言故事,写的也是与九色鹿同样的题材。这些道德寓言反映了佛教徒鄙视以怨报德,反对以怨报怨,提倡以德报怨的善恶观念。许多佛教寓言故事具有很高的审美价值,如《佛本生经》里有一则《狼本生》的寓言说:有一只狼住在恒河边的岩石上。恒河发洪水,包围了这块岩石。狼躺在岩石顶上,既无食物,也无寻食的去路。狼想:“我躺在这里无事可做,不如实行斋戒吧。”那时帝释天化作山羊下凡,站在离狼不远的地方。狼一见山羊就想:“我改天再实行斋戒吧!”跳将起来,扑向山羊。山羊东蹦西跳,不让狼抓住。狼抓不住山羊,转过身来,重新躺在那里,自言自语道:“我总算没有破坏斋戒。”这则寓言故事虽短,却起伏有致,诙谐幽默,妙趣横生,并隐含着深刻的哲理。南齐求那毗地所译《百喻经》里搜集了许多这类诙谐幽默的寓言。据日本学者岩本裕的考证,其内容多取古代印度民间传说的愚人故事(《佛教教学研究》第二卷,开明书院年版,第页)。如《傻子吃盐》便是说有一个傻子看到朋友把盐放到菜里,食之味美。就以为菜之味美全是因为有盐的缘故,便空口吃起盐来,结果口干舌苦,大伤胃口,佛教徒以此说明认识事物应把握限度,进而阐发“非有非无”的“中道”观。另一则《半文钱》的寓言说:有个商人借给人家半文钱,因为借钱的人长期不还,商人便去索债。他走到一条大河边,付了两文钱雇船渡河。回来时又花了两文钱雇船才到家。这个商人为了讨半文钱的债,结果失去四文钱,再加上路途劳累,实在是因小失大,得不偿失。这类寓言对迂腐愚蠢的思想方法和行为作了巧妙的冷嘲热讽,从反面揭示了深刻的哲理。佛经寓言充满丰富的想象力和浓厚的生活气息,是佛教文学的瑰宝。鲁迅对它们的文学价值十分重视。他曾经出资印刷了《百喻经》,并评价说:“常闻天竺寓言之富,如大林深泉,他国艺文,往往蒙其影响,即翻为华言之佛经中,亦随在可见。”许多佛经寓言故事,随着佛经的翻译,在中国民间广泛流传。如“猴子捞月亮”、“瞎子摸象”、“九色鹿”等,几乎是家喻户晓、妇孺皆知的,它们经过长期的流传演变,已经融合在中国各族人民的民间故事中间,成为中国人民的精神财富。

　　二、佛教通俗文学

　　佛教翻译文学虽经历代佛教徒的努力,逐渐在中国文化圈内有了一席之地。但它毕竟是中、印文学的“混血儿”,尚不是纯粹的中国佛教文学。况且,对此具有文学欣赏力的也主要是士大夫阶层,并未在中国社会产生广泛的文学影响。不过,佛教徒为要在民间普及佛教,必然会采用各种人们喜闻乐见的文学形式作为传教手段。于是在这一过程中就产生了中国佛教通俗文学,例如各种民间佛教故事、诗歌、变文、宝卷等等,都是带有浓厚民族特色的佛教通俗文学。

　　中国佛教通俗文学之发端,应指六朝佛教志怪小说。其时各种鬼神志怪小说在民间广为流传,于是佛教徒便利用这一文学形式,宣扬佛教因果思想和各种灵验事迹,以影响整个社会的思想与信仰。六朝佛教志怪小说可分为两类:一类是“应验记”,以某种特定信仰为专题编集,如晋代谢敷的《光世音应验记》、刘宋张演《续光世音应验记》、萧齐陆果《系光世音应验记》三书即是专记观世音菩萨灵验故事的,《隋志》所录王邵《舍利感应记》则专记佛舍利应验故事的;另一类佛教志怪小说的题材则较为广泛,系当时一般信仰佛教的文人采撷民间传说编集的。当时这些民间传说也是源于佛教徒的创作。这类书籍,现存的有颜之推的《冤魂志》一卷,其他有逸文可见并有作者可考的还有《宣验记》、《冥祥记》、《集灵记》和《旌异记》四种。《宣验记》三十卷,刘义庆撰。刘义庆(—年),彭城人,刘宋皇族,官至南兖州刺史,另着有《幽明录》三十卷和《世说)八卷,为六朝最大的小说家。《宣验记》多记菩萨灵验,劝人向善,如言:“车母者,遭宋庐陵王青泥之难,为虏所得。在贼营中,其母先本奉佛,即燃七灯于佛前。夜,精心念《观世音》,愿子得脱。如是经年,其子忽叛还。七日七夜独行自南走,常值天阴,不知东西,遥见有七段火光。望火而走,似村欲投,终不可至。如是七夕,不觉到家,见其母犹在佛前伏地;又见七灯。因乃发悟,母子共谈,知是佛力。自后恳祷,专行慈悲”(《太平广记》卷一百一十)。《冥祥记》十卷,王琰撰。王琰,宋齐间太原人,曾受五戒,并自称亲见金像之异,因撰《冥祥记》。书虽佚,然存于《法苑珠林》及《太平广记》中的尚不少。其文以叙述委曲详尽胜,如记“宋张兴,新兴人,颇信佛法,常从沙门僧融、昙翼,时受八戒。元嘉初,兴尝为劫贼所引,逃避。妻系狱,掠笞积日。时县失火,出囚路侧。会融、翼同行,偶经囚边,妻惊呼阇梨何不赐救?融曰:‘贫道力弱不能救,如何?惟宜劝念观世音,庶获免耳。’妻便昼夜祈念,经十日许,夜梦一沙门以足蹑之,曰:‘咄咄,可起!’妻即惊起,钳锁桎梏俱解。然闭户警防,无由得出,虑有觉者,乃却自械。又梦向者沙门曰:‘户已开矣。\’妻觉而驰出,守备具寝,安步而逸,暗行数里,卒值一人,妻惧躃地。已而相讯,乃其夫也,相见悲喜,夜投僧翼,翼匿之,获免焉”(《太平广记》卷一百一十)。“晋谢敷,字爱绪,会稽山阴人也,……少有高操隐于东山,笃信大法,精勤不倦,手写《首楞严经》,当在都白马寺中,寺为灾火所延,什物余经,并成煨尽,而此经止烧纸头界外而已,文字悉存,无所毁失。敷死时,友人疑其得道,及闻此经,弥复惊异……”(《珠林》十八)。《冤魂志》一卷,今存;《集灵记》十卷,今佚,皆颜之推撰。颜之推(—年以后)字介,琅邪临沂人,仕于北齐以至于隋。之推笃信佛法,《冤魂志》以经史上自春秋、下至晋宋的事例以证报应,其文词颇古雅,尚未脱儒家本色;但其报应劝戒太浅薄。如记“吴王夫差杀其臣公孙圣而不以罪。后越伐吴时,王败走,谓太宰□曰:‘吾前杀公孙圣,投于胥山之下,今道由之,吾上畏苍天,下惭于地,吾举足而不能进,心不忍往。子试唱于前,若圣犹在,当有应声。’□乃登余杭之山,呼之曰:‘公孙圣!’圣即从上应曰:‘在。\’三呼而三应,吴王大惧,仰天叹曰:“苍天呼!寡人岂可复归乎!’吴王遂死不返”。《旌异记》十五卷,为侯白所撰。侯白,魏郡人。有捷才好学,滑稽善辩。又有《启颜录》二卷,系谐谈之书,亦佚,然《太平广记》引用甚多。这种佛教志怪小说,到唐代仍久盛不衰。现存的如唐临《冥报记》、道宣《集神州三宝感通录》。存佚的如郎余令《冥报拾遗》等皆属此类。

　　唐代变文是中国最具代表性的佛教通俗文学之一。对于“变文”一词的解释,学术界一直是众说纷纭,其中以周绍良先生之说较为允当。周先生在《谈唐代民间文学》中指出:“变之一字,也只不过是变易、改变的意思而已,其中并没有若何深文奥义。如所谓变相,意即根据文字改变成图像,变文意即把一种记载改变成为另一种体裁的文字,如依佛经改变成说唱文,或依史籍记载改变成说唱文,都称为变文。”但严格说来,“变文”最初是作为唐代佛教“俗讲”的脚本出现的。敦煌卷子中所见非佛教故事的变文,如“伍子胥变文”、“王昭君变文”、“舜子至孝变文”、“张议潮变文”等,则是佛教“变文”的异化,是原始“变文”向“话本”发展的中间形态。郑振铎先生认为何以出现非佛教故事的变文,大概是“当时宣传佛教的东西,已为群众所厌倦。开讲的僧侣们为了增进听众的欢喜,为了要推陈出新,改变群众的视听,便开始采取民间所喜爱的故事来讲唱”(见《中国俗文学史》第页)。变文既为俗讲的脚本,故研究变文的起源必须从俗讲谈起。六朝以来,佛经的宣传主要有转读、呗赞、唱导三种方式。转读是咏经,呗赞是歌颂,内容都不离佛经经文。唱导则是以歌唱事缘为主,内容较为广泛,可以是佛经中的故事,也可以是中土相传的故事。起初在僧侣间讽咏佛经者称经师,他们和唱导僧是有区别的。到了梁陈之世,经师与唱导便逐渐合为一流。佛经大多是在六朝时翻译的,译文与当时口语相去不远,故六朝时讽咏经文,一般士俗都能听懂。及至中唐以后,民间口语与六朝相比有了很大变化。讽咏原文就难以让人完全听懂了,于是就不得不用唐代俗语改述经文,这就产生了俗讲,其讲经脚本即为变文。更重要的是唐代佛教已成社会普遍信仰,僧侣讲经的听众不再限于士大夫,而主要是里巷细民。于是讲经者也不得不改变方式,力求将深奥的经文通俗化,不作高深原理的探讨,取佛经中有文学趣味的故事,有说有唱地将经文内容敷演出来,劝导听众信从佛教,这也促成了俗讲的产生。道宣《续高僧传》卷三十言及当时唱导流弊云:“学拘疏芜,时陈鄙俚,褒奖帝德乃类阿衡,赞美寒微翻同旌冕。如陈满月则曰圣子归门、迷略璋弘,岂闻床几。若叙闰室则诵窈窕纵容,能令子女奔逃、尊卑动色,僧伦为其掩耳,士俗莫不寒心。”其实,这样的唱导与俗讲已经是很难区别的了。

　　“俗讲”二字见于唐代文献当以段成式之《酉阳杂俎》为最早。《杂俎续集》卷五《寺塔记》述及长安平康坊菩提寺云:“佛殿内槽东壁维摩变,舍利弗角而转膝。元和末俗讲僧文淑装之,笔迹尽矣。”此“文淑”实为文溆之讹。据圆仁《入唐求法巡礼行记》、《韦氏杂说》等书记载,可知文溆自元和末驻锡菩提寺,即以俗讲僧见称当世。宝历时移锡兴福寺,敬宗曾亲聆其俗讲。文宗时为入内大德,虽因罪流徙,开成、会昌之际,又重回长安依然执俗讲之牛耳,为京国第一人,历事五朝,数经流放,声誉未堕。《乐府杂录》称其“善吟经,其声宛畅,感动里人”。《因话录》称其“听者填咽寺舍,瞻礼崇拜,呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲”。圆仁也谓“城中俗讲,此法师为第一”,云云。在唐代寺院俗讲极为盛行。《入唐求法巡礼行记》记会昌和日本僧圆仁入唐,在长安曾数闻俗讲:“开成六年正月九日五更时拜南郡了,早朝归城,幸在丹凤楼,改年号,改开成六年为会昌元年。及敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处:此赀圣寺,令云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》;保寿寺,令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法花经》;菩提寺,令招福寺内供奉二教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》;景公寺,令光影法师讲。右街三处:会昌寺,令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法花经》,城中俗讲,此法师为第一;惠日寺、崇福寺,讲法师未得其名。从太和九年以来废讲,今上新开,正月十五日起首至二月十五日罢。”“九月一日敕两街诸寺开俗讲。”“会昌二年正月一日,诸寺开俗讲。”“五月奉敕开俗讲,两街共五座。”可见当时僧侣对士庶当众讲经说法已一概被称为“俗讲”,唐人诗句里描写道:“街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫庭,广张罪福资诱胁,听众狎恰排浮萍。”(韩愈《华山女》)“无上深旨诚难解,唯是师言得其真,远近持斋来谛听,酒坊鱼市尽无人。”(姚合《听僧云端讲经》)也反映了俗讲在社会上的影响之大。这种俗讲历久不衰,以迄五代末际。当时也出现了一位擅长俗讲的高僧——圆鉴(号云辨)。圆鉴在后汉高祖时曾任洛阳左街僧录。宋人张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》卷一称其“能俗讲,有文章,敏于应对,若祀祝之辞,随其名位高下对之,立成千字,皆如宿构”。在敦煌残卷中也保存了他的作品,即《二十四孝押座文》、《十慈悲偈》和《与缘人遗书》等三篇。圆鉴的诗文广为流传,以致远播沙洲之地,足见其在当时的影响是很大的。

　　关于俗讲的仪式,在敦煌残卷中有一记载:“夫为俗讲,先作梵了;次念菩萨两声,说押座了;素旧《温室经》法师唱释经题了;念佛一声了;便说开经了;便说庄严了;念佛一声,便一一说其经题字了;便说经本文了;便说十波罗蜜了;便念念佛赞了;便发愿了;便又念佛一会了;便回(向)发愿取散云云。已后便开《维摩经》。讲《维摩》先作梵;次念观世音菩萨三两声;便说押座了;便素唱经文了;唱曰法师自说经题了;便说开赞了;便庄严了;便念佛一两声了;法师科三分经文了;念佛一两声,便一一说其经题名字了;便入经说缘喻了;便说念佛赞了;便施主各发愿了;便回向发愿取散。”(见P,法国巴黎国家图书馆藏》这种俗讲仪式与有关典籍记载的讲经仪式大致相同。也可见俗讲即是中唐以后的一种讲经形式。俗讲时一般变文与变相相辅相承。在敦煌残卷中有《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(S)这样的题目。在敦煌西千佛洞又发现了附有文字说明的类似连环画的《祗园图记》。《昭君变》中有“上卷立铺毕,此入下文”的说法,表明有两个画卷,而且在变文中说白与唱词的过渡处往往有“看……处”、“若为陈说”、“当尔之时,道何言语”这类提示句,表明是在唱白转换时指点听众看图。可以推测,俗讲可能是在寺院壁画前进行,也可能说唱时展示画卷。

　　从敦煌残卷中的变文看,其内容既有佛教性的,也有世俗性的。后者不在本文研究范围,故不论及。就佛教变文而言,也可分为讲经文和佛教故事两大类。讲经文一般是属于严格说经的,现存资料主要有《维摩诘经变文》、《阿弥陀经变文》与《法华经唱文》。但也有一些讲经文,如《父母恩重经变文》、《地狱变文》等则往往离开经文自由发挥,介于讲经和说故事之间。佛教故事也可以分为两组。一组是写佛陀生平行事的,关于佛陀的生平除去写成道故事外,也写到过去无量生的故事,如《八相成道变》、《佛本行集经变文》和《身倭饿虎经变文》等。这些故事材料来源就是刘宋宝云译的《佛本行经》与隋阇那崛多译的《佛本行集经》。另一组是写佛经里的故事,现存资料包括《降魔变文》、《目连救母变文》、《丑女缘起》等。《降魔变文》取材于《金刚经》里须达布金买地建伽蓝而引起的故事,描写生动活泼,特别是描写舍利弗与六师斗法一段最为精彩。《目连救母变文》现存资料有六种,其中伦敦藏《大目犍连变文》首尾完全,是现存写本中故事最完整的一种。目连变文取材于《佛说盂兰盆经》、《佛说报恩奉公瓦经》等佛典,说的是摩揭国中有大长者,名拘离陁,其妻为清提夫人,生育一子,名罗卜。拘离陁因修小善五戒而得升天,其妻因广造诸罪堕入地狱。罗卜后出家为佛弟子,号曰大目犍连,目连藉佛力,得上天堂见父,又入地狱寻母。先至奈河遇阎罗王,又会凶恶的五道将军,经刀山剑树地狱、铜柱铁床地狱,最后到了阿鼻地狱,寻着母亲。尽管费了许多周折,由于广造盂兰盆善根,终于把母亲接到天上。这就是目连变文的大概。后来,目连救母故事在封建时代流传了一千余年。其故事情节经过历史的演变,愈来愈复杂离奇,其影响愈来愈广泛深刻。从宫廷贵族到一般士庶,几乎无不喜爱目连故事。一篇文学作品能产生如此巨大的魅力,在文学史上实为罕见。

　　俗讲有说有唱,因此在变文里能说的部分就是散文,能唱的部分就是韵文。这种韵散结合的格局成为变文的标准文体。其中韵文与散文的组合分为三种情况。一种是在变文开始时,先引一段经文,然后再加以敷演描述,如《维摩诘经变文》,经云:佛告弥勒菩萨,汝行诣维摩诘问疾(下接散文及韵文,从略)。《阿弥陀经变文》则用经文代替了散文部分,“复次,舍利佛,彼国有种种奇妙杂色之鸟。此鸟韵□分五:一总标羽唉,二别显会名,三转和雅音,四诠论妙法,五闻声动念(下接韵文,从略)”。这种情形不外是加重传教的效果,或许也有一些征信作用,似是早期的变文。第二种是以散文作讲述,韵文则重复歌颂散文的内容。这种结构显然是受佛经的直接影响,但也便于增强俗讲的传教效果。歌唱固然可以吸引人,但所唱韵文的内容不易听清,必须先用散文叙述一遍。这类作品很多,例如《维摩诘变文》就是这样叙述的:“当日持世菩萨告言帝释曰:‘天宫寿福有期,莫将富贵奢花,便作长时久远。起坐有自然音乐、顺意笙歌。所以多异种香花,随心自在。天男天女,捧拥无休;宝树宝林,巡游未歇。随心到处,便是楼台;逐意行时,自成宝香。花开便为白日,花合即是黄昏。思衣即罗绮千重,要饭即珍羞百味。如斯富贵,实即奢花。皆为未久之因缘,尽是不坚之福力。帝释!帝释!要知,要知。休于五欲留心,莫向天宫恣意。虽即寿年长远,还无究竟之多;虽然富贵骄奢,岂有坚牢之处。寿夭力尽,终归地狱三途;福德才无,却入轮回之路。如火然盛,木尽而变作尘埃;似箭射空,势尽而终归堕地。未逃生死,不出无常。速指内外之珍财,证取无为之妙果。勤于佛法,悟取真如。少恋荣华,了知是患。深劳帝释,将谢道从。与君略出,其深悟取,超于生死。’天宫未免得无常,福德才征却堕落,富贵骄奢终不久,笙歌恣意未为坚。任夸玉女貌婵娟,任逞月娥多艳态,任你奢花多自在,终归不免却无常。任夸锦绣几千重,任你珍羞餐百味,任是所须皆总列,终归难免却无常。任教福德相严身,任你眷属长围绕,任你随情多快乐,终归难免却无常。任教清乐奏弦歌,任使楼台随处有,任遣妃嫔随后拥,终归难免却无常。任伊美貌最希奇,任使天宫多富贵,任有花开香满路,终归难免却无常。莫于上界恣身心,莫向天中五欲深,莫把骄奢为究竟,莫沉富贵不修行!还知彼处有倾摧,如箭射空随志地,多命财中能知了,修行他不出无常。索将劳帝释下天来,深谢弦歌鼓乐排,玉女尽皆觉悟取,婵娟各要出尘埃。天宫富贵何时了。地狱煎熬几万回,身命财中能悟解,使能久远出三灾。须记取,倾心怀,上界天宫却清回,五欲业山随日减,沉迷障狱逐时摧。身中始得坚牢藏,心上还除染患胎,帝释敢师兄说法力,着何酬答唱将来?”第三种是以散文作为“引起”而衔接着用韵文部分来描述,也就是在叙述时韵散文交互使用,而内容不再重复。那种以散文说明后再用韵文重复歌唱的形式,对没有听歌训练的人当然是方便了,可是站在常常听歌者的立场上看就未免絮烦,所以进一步改成了这种韵散文交互运用的形式。这一类的例子如《大目犍连变文》:“圣者来于幽径,行至奈河边,见八九个男子女人,逍遥取性无事。其人遥见尊者,礼拜于谒再三。和尚就近其前,便即问其所以:善男善女是何人?共行幽径没灾□。闲闲夏泰礼贫道,欲说当本修伍因,诸人见和尚问着,共白情怀,启言和尚:同姓同名有千谚,煞鬼交错枉追来,勘点已经三五日,天事得放却归回。早被妻儿送坟冢,独卧荒郊孤土搥。四边为是无亲眷,狼口口口口口口。”变文所用的韵式最普通的是“七言”,如前举《维摩诘变文》、《大目犍连变文》皆是。偶尔也有“七言”中夹杂“三言”的,不过这种“三言”韵文,大多是两句连用,这不外是由“七言”句法演变过来的。在变文里也能看到一些用“六言、“五言”甚至“四言”写成的韵文段落,但都十分罕见,而且全篇组织仍是以“七言”韵式为主的。

　　变文作为一种佛教通俗文学有其独特的艺术风格。这种特色首先在于它结构的宏伟、想象力的丰富。即以《维摩诘经变文》为例,十几个字的经文,在变文作者的笔下,便把它扩大到了几百千字的散文和韵语。《菩萨品》中,如来先后叫弥勒菩萨、光严童子、持世菩萨去问维摩诘的病,他们都不愿意去,对如来的答话都差不多。但在变文中,却写得很不相同,各人有各人不愿去的心理和苦衷,描写得异常生动逼真、多姿多彩。由于变文的作者从现实生活出发,所以许多变文都表现了极强的描写能力,且在一定的程度上刻画了比较生动鲜明的人物形象。在描写的手法上,它和汉赋有着某些相似之点,排比铺张,夸奇斗富,使得故事中许多场面显得繁富美丽,令人眩目动心。《维摩诘经变文》中魔王波甸设计来迷惑持世菩萨诸节、《大目乾连冥间救母变文》中目连走遍地狱的描写、《降魔变文》中须达布金买园等节,都是很好的例子。不仅如此,变文中的人物描写,成就也是可观的。它能突出地表现好些人物在特定环境下的相当复杂的感情和矛盾的心理,具有很大的感染力。在语言的运用上,变文作者吸收了大量的佛典词汇和民间口头语言,一般都是一种半文半白的语言。在很多的散文叙述中,则采用骈体。不过这种骈体是相当灵活而自由的,和文人作品有极大的区别。变文语言的优点是:词汇丰富,比较通俗,因讲唱故,有相当强的音乐性。

　　宋元以后的“宝卷”是由变文直接发展而来的一种佛教通俗文学。当然,宝卷和变文一样,在民间推广开来之后,也出现了许多完全是世俗性内容的作品。这部分作品自然不在本文论及范围内。宝卷是所谓“宣卷”的脚本。宣卷,也称“说经”、“说参请”、“说因缘”。这是“俗讲”在宋初被禁之后出现的一种佛教宣传形式。据日本学者泽田瑞穗的看法,从变文到宝卷还有一个中间环节,就是佛教寺院的礼忏科仪书。这是为奉佛仪式而制作的韵散结合的文字,开始是奉请十方佛,念佛唱和,忏主自表,唱偈,然后是韵散结合的宣讲叙述。这正与宝卷的体例大体相同(参见《宝卷的研究》,增补本,国书研究会年版)。《金瓶梅词话》第五十一回《月娘听演金刚科,桂姐躲住西门宅》,写吴月娘、李娇儿等妇女听薛姑子、王姑子演唱《金刚科仪》正是当作宣卷来描写的。宣卷时必须焚香请佛,带着浓厚的宗教色彩,与一般说唱弹词不同,也可见它是脱胎于佛教奉佛礼忏仪式。从收录在《大日本读藏经·礼忏部》的数十种自唐至清的科仪书来看,也与宝卷大体相同。这些都可证明泽田的看法是有道理的。不过,宝卷与科仪书必然经历过一个较长的共存时期,没有必要因宋代盛行科仪书而否定宝卷的存在,或者否定宝卷即为说经、说参请、说因缘。

　　现存最早的宝卷有北宋隆兴府百府院宗镜所作《销释金刚科仪》和北宋天竺普明禅师编集的《香山宝卷》。另有在宁夏发现的《销释真空宝卷》,起初被推定为宋或元人抄本,后来日本学者从内容考察以为当是明中叶以后作品。实际上它流传时间也许更早,只是到了明中叶以后,佛教徒以刻印宝卷为功德,民间才有了大量传本行世。佛教性的宝卷可以分为两类:劝世经文和佛教故事。佛教宝卷在初期似以劝世经文居多,故宝卷往往被称为经。如《香山宝卷》又称《观世音菩萨本行经简集》,《叹世无为宝卷》又称《叹世无为经》。这些劝世经文都以通俗浅近的说唱文来讲经说法,和宋人“说经”完全相同,如《销释印空实际宝卷》开卷便云:“夫印空宝卷者,能开解脱之门,妙偈功德,往入菩提之路——印空偈空二十四品,品品而奥意难穷。”又如像《药师本愿功德宝卷》便是全演《药师本愿经》而不述故事的。也有只劝世的唱文而并不专演某经的,如《立愿宝卷》叙孝顺父母、勿溺女婴、勿吃牛犬等十四大愿,《叹世宝卷》劝人及早修行等等。叙述佛教故事的宝卷则所见极多,也最为民间欢迎,其中流传最广的是《香山宝卷》、《鱼篮观音宝卷》、《目连宝卷》、《庞公宝卷》等。《香山宝卷》是叙述观音故事:在迦叶佛生活的时代,须弥山西有一个兴林国,国王妙庄的三公主妙善一意念佛修道,不肯出嫁,后到百雀寺出家。妙庄王大为震怒,下令围寺放火,僧尼全都烧死了,妙善公主却安然无恙。又用刀斩她,刽子手的刀却连断三次。这时黑雾遮天,一头白虎把公主背走了,公主游历地府后,在太白金星指点下,到普陀洛迦山修行,遂成正果。妙庄国王病危,公主化为香山仙人剜目断臂救王。王病愈去谢她时才知是自己的女儿妙善,于是也改行修道。后人塑千手千眼菩萨像供养之,这就是千手千眼观音的来历。《鱼篮观音宝卷》说的是金沙滩住户为恶多端,上帝欲灭绝之,观音不忍,乃下凡来超度他们。他变成妙龄女子到村中卖鱼,哄动全村。首恶马二郎欲娶她为妻。她说有誓在先,凡欲娶她的必须念熟《莲经》,吃素行善。马二郎和村中恶少皆放下屠刀,声声念佛。于是她与马二郎结了婚,不久即腹痛而亡。全村受她感化竟成善地。这类故事所以受到民间欢迎是与社会上普遍的观音信仰密切相关的。

　　宝卷的情节皆有一定程序,如善人受难,遍游地狱,死而复生,升天成佛等情节被经常使用。描写也大致相同,反复宣传六道轮回和累世修行可以成佛的观念。其次,因为宣卷的听众主要是妇女。宣卷人为迎合她们欣赏趣味和思想感情,一般都以妇女为宝卷主人公,描写她们在封建家庭婆媳、嫡庶、夫妇、姑嫂矛盾中受欺压、被凌辱,但由于她们忍辱、向善、修道,终于得到福报。如《刘香宝卷》写一个叫刘香的青年妇女,受尽姑嫂欺凌,但一心读经念佛,劝人行善。她被役使、驱赶,她行乞、为尼,后来丈夫得了高官,也没能动摇她学佛的意志。最后,刘香终于修成正果。这些作品曲折地反映了当时妇女悲惨的命运,但又充满了无力的说教。再次,许多宝卷里往往是佛、道、儒相混杂,例如在《佛说定劫经宝卷》里就有玉帝、孔丘和弥勒一齐登场的情节。在《救苦宝卷》里则让观音菩萨来提倡孝悌、忠信、礼义廉耻的儒家纲常,其实这也是当时三教合流的一种反映。值得注意的是宝卷这种通俗文学形式在明代还经常为民间秘密宗教所利用,例如《混元弘扬中华宝忏》和《混元门之沌教弘阳法》等宝卷就被混元教奉为经典。混元教后来发展成徐鸿儒的白莲教,在中国历史上曾掀起数次风波。又如,《苦功悟道卷》、《破邪显正钥匙卷》、《正信除疑无修证自在宝卷》和《巍巍不动泰山深根结果宝卷》被罗祖创设的“无为教”奉为“五部经”。罗祖则为近代青帮、一贯道等黑社会组织奉为祖师。这些民间秘密宗教往往自称是佛教教派,其实他们摄取的佛教教义,很少出自于佛经,而多半是从宝卷之类的佛教通俗文学作品里抄袭过来的。宝卷继承和发展了韵散结合的说唱形式,在通俗文学史上有一定的地位。而且宝卷很注意情节,以故事品曲折离奇吸引听众。不过,从整体上说,宝卷的艺术水平并不高,人物形象的刻画大多简单粗糙,情节多荒唐不合逻辑,语言也芜杂重复,多陈词烂调,故其文学价值实在有限。

　　佛教的传播还借助了民间歌谣的形式,从而极大地丰富了中国佛教通俗韵文学的内容。从敦煌卷子资料来看,这种民间佛教歌谣可以分为三组:一组是“五更转”、“十二时”一类的俚曲。以时间为序分段,“五更转”有五段,“十二时”就有十二段。一般每段都是以一句“三言”、三句“七言”组织起来的。例如《太子五更转》和《太子十二时》都是叙述释迦牟尼成道故事的。如《太子五更转》:“一更初,太子欲发生心思,须知耶娘防守到,何时度到雪山水;二更深,五百个力士睡昏沉,遮取黄羊及车匿,朱鬃白马同一心;三更满,太子腾空无人见,宫里传声悉达无,耶娘肠肝寸寸断;四更长,太子苦行万里香,一乐菩提修佛道,不藉你世上作公王;五更晓,大地下众生行道了,忽见城头白马骔,则知太子成佛了。”另外,《南宗赞》和《太子入山修道赞》也是取《五更转》,不过句法结构有了变化,首句也是“三言”,其后便杂着“三言”、“五言”及“七言”,而杂言部分也变得冗长。如《南宗赞》:“一更长,如来智惠化中藏。不知自身本是佛,无明障蔽自荒忙。了五蕴,体皆亡;灭六识,不相当。行住坐卧常注意,则知四大是佛堂。一更长,二更长,有□□往尽无常。世间造作应不及,无为法会听皆亡。入圣使,坐金刚;诣佛国,迈十方。但诸世界愿贯一,决定得入于佛行。二更长,三更严,坐禅执定甚能甜。不宣诸天甘露蜜,愿君眷属出来看。诸佛教,实福田;持斋戒,得生天。生天天中归,还堕落,努回心,趣陧盘。三更严,四更阑,法身体性本来禅。凡天不念生分别,轮回六趣心不安,求佛性,向里看;了佛意,不觉寒。广大劫来常不悟,今生作意断悭贪。四更阑,五更□,菩提种子坐红莲。烦恼泥中常不染,恒□净土共金颜。佛在世,八十年;般若意,不在言。朝朝恒念经,当初求觅一年川。”也许“五更转”的调子只是指结构上的五段而言,把事迹与情绪分作了由浅入深的五段,至于每一段的句法和长短,则是比较灵活的。敦煌卷子中的“十二时”除《太子十二时》外,还有一首《禅门十二时》:“夜半子,监睡还须去,端坐政观心,济邻无朋彼。鸡鸣丑,脑木看窗牖,明来暗自知,佛性心中有。平日寅,发意断贪嗔,莫令心散乱,虚度一生身。日出卯,取镜当心照,情知内外空,更莫生烦恼。食时辰,努力早出尘,莫念时时苦,早取涅槃因。隅中巳,火宅难归□,恒在败坏身,漂流生死海。正南午,四大无梁柱,须知寡合身,万佛皆为主。日昃未,造罪相连累,无常念念至,徒劳漫破费。晡时申,修见未来因,念身不救住,终归一微尘。日入酉,观身知不救,念念不离心,数珠恒在手。黄昏戌,归依须暗室,罪垢亦未知,何时见慧日。人定亥,吾今早欲断,驱驱不暂停,万物皆失坏。”第二组是赞佛歌,也就是“佛曲”的歌辞。这类赞佛歌有名家依据佛经创作的,如净土宗大师昙鸾、善导、法照等人创作的《净(左土右乐)赞》、《离六根赞》、《五会念佛》、《观世音赞》、《相好赞》、《般舟三昧赞》等。也有许多则是民间口头创作的,如敦煌卷子中的《好住娘》、《归去来》、《悉昙颂》、《五台山赞》等。这类歌辞皆用当时通用的俗语演唱,例如《好住娘》描写一个出家修行者与母亲辞别时的情景:“好住娘,娘娘努力,守空房,好住娘。儿欲入山修道去,好住娘,兄嫂努力好看娘,好住娘。回头顶礼五台山,好住娘。五台山上松柏树,好住娘。正见松柏共天连,好住娘。上到高山望四海,好住娘。眼中泪落数千行,好住娘。下到山坡青草里,好住娘。柴狼野兽竟来亲,好住娘。乳哺之恩未曾报,好住娘。誓愿成佛报娘恩,好住娘。耶娘忆儿肠欲断,好住娘。儿忆阿娘泪千行,好住娘。舍身阿娘恩爱断,好住娘。且须袈裟相对坐,好住娘。舍却亲兄热弟却,好住娘。且须师僧同戒伴,好住娘。舍却金瓶银盏却,好住娘。且须钵盂锡杖亲,好住娘。舍却曹像龙马群,好住娘。且须虎狼狮子声,好住娘。舍却持毡锦耨却,好住娘。且须乱草似一束,好住娘。佛道不远回心至,好住娘。全身努力猛抛看,好住娘。”这类赞佛歌风格一般都是冗漫感伤,但浅易通俗。第三组是长篇的叙事歌谣,如《太子赞》以五七言相间成篇,内容也是宣传释迦牟尼成道事迹,没有多少特色。

　　民间的佛教歌谣有时也经过文人的加工润色,创作出通俗的佛教诗赋,其中最着名的是王梵志的五言诗。王梵志,卫州黎阳(今河南浚县)人,生卒年不详。据胡适考证,认为王梵志生当隋文帝时,他的诗在唐朝已经很风行。从王梵志的诗里可以知道,他一生坎坷,饱经忧患,既享受过殷实家庭的温暖,也尝过穷苦生活的辛酸,因此诗人把荣华富贵、世态炎凉,以及生老病死,看得十分透彻,终于走上了皈依佛门、寻求解脱的道路,从而写下了许多宣扬佛教思想的诗作,其中绝大多数是哲理诗和格言诗。有的劝说世人多行善事,有的散布地狱的阴森恐怖,有的讲说轮回报应。如他说:“轮回变动急”,“循环作主人”,“身如圈里羊,命报恰相当,羊即披毛走,人着好衣裳”,“来生报答甚分明,只是换头不识面”;要想超脱生死轮回,“须入涅槃城,速离五浊地”;为了离开浊恶世界,就应当“黠儿苦读经”、“专心念三宝”,“恶事总须弃,善事莫相违”,否则“平生不造福,死被恶道收”,只能永远沉沦地狱之中。他还用诗歌形式阐释禅机佛理,如说“气实则成我,气散即成空”,“身如大店家,命如一宿客”,“非相非非相,无明无无明;相逐妄中出,明从暗里生;明通暗即尽,妄绝相还清;能知寂灭乐,自然无色生”等。王梵志的诗歌通俗易懂,朴素无华;言近旨远,发人深省;质直清新,淡而有味。口语俚词,俗谚方音皆可入诗。既明白如话,往往又出乎意料,创造出惊世骇俗、奇崛跌宕的诗歌风格。他常从生活中选取贴切形象的比喻,利用设想奇巧的对比,丰富和开拓诗的艺术境界,于乖巧的调谑中表现出深远的旨意,产生强烈的艺术效果。王梵志诗从民间歌谣里汲取了丰富的养料,又在民间广泛流传,开创了唐代诗歌中别具一格的通俗诗派。后来寒山、拾得等人的诗作都直接取法于王梵志诗,使通俗化成为中国佛教文学的一个重要特征。

　　三、禅诗是佛教文学的奇葩

　　中国佛教禅宗创立以后,其思想方法即所谓“禅风”逐渐发生变化。自“不着语言,不立文字”的禅风演变出“文字禅”和“看话禅”。他们善于“绕路说禅”,专在语言文字技巧上用功夫,并且走向词藻修饰的道路,并采用偈颂、诗歌等文人学士所喜爱的形式,由此发展出引人注目的禅诗。以往论者皆偏重于研究禅宗对中国诗歌的影响,殊不知禅诗本身就是中国佛教文学的一大杰出成就。

　　所谓禅诗,就是旨在表现“禅悟”这种佛教主观精神活动的诗歌创作,包括一切以述禅理、抒禅趣、写禅境为内容的诗歌作品。述禅理是指采用直接发议论方式表现禅宗哲理的说理讽喻诗,例如,唐代诗僧寒山子诗即多述禅理,“大抵佛菩萨语”。有诗说:“世有多事人,广学诸知见,不识本真性,与道转悬远。若能明实相,岂用陈虚愿。一念了自心,开佛之知见。”又说:“报汝修道者,进求虚劳神,人有精灵物,无字复无文。呼时历历应,隐处不居存,叮咛善保护,勿令有点痕。”又说:“我见利智人,观者便知意,不假寻文字,直入如来地。心不逐诸缘,意根不妄起,心意不生时,内外无余事。”又说:“自古多少圣,叮咛教自信。人根性不等,高下有利钝。真佛不肯认,置功枉受困。不知清净心,便是法王印。”又说:“寄语诸仁者,复以何为怀,达道见自性,自信即如来。天真原具足,修证转差回,弃本却逐末,只守一场呆。”寒山诗中如此类者多不胜举,故时人以为“家有寒山诗,胜汝看经卷也”。抒禅趣,这与搬弄禅语不同,而是借抒情咏物来表现禅理。“禅趣”,也称“禅悦”、“禅味”,是指禅定时体验到的那种轻安寂静、闲适自然的情趣。这种情趣体现了禅宗追求“净心”、“任性”、“无念”的宗旨。例如,唐代诗僧皎然《题山壁示道维上人》云:“独居何意足,山色在前门。身野长无事,心冥自不言。闲行数乱竹,静坐照清源。物外从知少,禅徒不耐烦。”另一首《送维谅上人归洞庭》云:“从来湖上胜人间,远爱浮云独自还。孤月空天见心地,寥寥一水镜中天。”抒发了那种飘然物外、从嚣烦的世界中寻求超脱的情趣。王维有一首《终南别业》也是抒禅趣之名作:“中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。”行到水穷处。无路可走时,一般人或兴阑而返,或大为扫兴,但诗人则不然。水穷则止。倘有云起,便坐而看云。坐久当还,偶遇林叟,便与谈论山间水边之事。相与留连,则不能以定还期矣。一切都不着意,都不放在心上,只是随遇而安,决不因水穷无路而扰乱心中的自在平静。“行到水穷处,坐看云起时”的形象画面,恰当地表现了禅宗“任性”、“无念”之旨。写禅境即寓禅于境。当然其中也有禅理、禅趣,但都隐藏得更深一层。其表层意境则是着力渲染景物风光。正如皎然在《答俞校书冬夜》一诗中所说:“示君禅中境,真思在杳冥。”这禅中境不是抽象的概念,而是具体的画面。禅理、禅趣皆在其中,杳冥精赜,耐人寻味。王维的山水诗可谓写禅境之极品,如小诗《鹿柴》写:“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。”这寥寥二十个字,择取空山密林之中的一隅,写出光景明灭的薄暮,表现了禅宗的色空思想。另一首《木兰柴》:“秋山敛余照,飞鸟逐前侣;彩翠时分明,夕岚无处所。”诗中同样写黄昏的景色,而把深山幽林换成了广阔的空间。它用闪烁明灭的笔法,写到了夕阳的余光在秋山上收敛了,天空中竞相追逐着的飞鸟消逝了,一时看到的彩翠分明的山色又模糊了,自然界所呈现的各种景象都是随生随灭。点出一切美好事物尽属光景无常,如同梦幻泡影那样虚空不实,宇宙间万象演变的结果亦终归于寂灭。王维写景的许多佳句,诸如“白云回望合,青霭入看无”,“山路元无雨,空翠湿人衣”,“逶迤南川水,明灭青林端”,“湖上一回首,青山卷白云”等都是用闪烁而朦胧的笔调,描写那种似有似无,若即若离,“色空有无之际”的意境,引导读者去领悟自然界的无常和不真实。明代胡应麟《诗薮》曾称王维的诗作“读之身世两忘,万念皆寂”,可见他很善于把抽象的理念寄予在对自然界的描写之中。禅诗有其独特的意境,独特的风格。在禅诗中感情总是平静恬淡的,节奏总是闲适舒缓的,色彩总是淡淡的,意象的选择总是大自然中最能表现清旷闲适的那一部分,如幽谷、荒寺、白云、月夜、寒松,而不是大漠、阳光、桃花、骏马,就像《竹坡诗话》评论禅诗时说的那样:“幽深清远,自有林下一种风流。”

　　禅诗产生的渊源有三:佛经中的偈颂可以说是禅诗的直接渊源。偈颂本身有一定的韵律格式,译成汉语,也采用了诗的形式,多为五、四、六、七言。但翻译韵文要兼顾内容表达与韵律格式,实在十分困难。于是汉译佛经的偈颂虽有整齐划一的格式,却并不讲究音节、韵律,它还不能算是真正的诗。中国禅宗兴起后,许多禅师写出表示自身开悟或向别人示法的诗偈,这些诗偈乃是禅诗的先声。如慧能所作有名的《示法偈》:“菩提本无树,明镜亦非台。佛性常清净,何处有尘埃。”庞蕴居士善诗偈,存专集行世,其《示法偈》说:“但自无心于万物,何妨万物常围绕。铁牛不怕狮子吼,恰似木人见花鸟。木人本体自无情,花鸟逢人亦不惊。心境如如只个是,何虑菩提道不成。”灵云初在沩山,因见桃花而悟道,有偈云:“三十年来寻剑客,几回落叶又抽枝;自从一见桃花后,直到如今更不疑。”这些诗偈虽然技巧上尚不纯熟,但已经可以说是很有禅味的说理讽喻诗了,后来许多禅诗创作就是顺着这条路子走出来的。如唐代诗僧拾得就说过:“我诗也是诗,有人唤作偈;诗偈总一般,读时须仔细。”禅诗的产生还受到民间歌谣的影响,在民间广泛流传的王梵志的五言诗就包括了许多说理讽喻的禅诗。此外,还有许多禅诗也是采用民歌体创作的,如自在的《三伤歌》:“世人世人不要贪,此言是药思量取。饶你平生男女多,谁能伴尔归泉路。”完全取民间口语,取民歌形式,宣传释氏之言。

　　中国自《诗》、《骚》、汉魏古诗以来的正统诗歌创作也是禅诗的重要渊源。特别是魏晋时期的“玄言诗”和禅诗的关系更为密切。玄言诗虽以玄学思想为基调,但在佛教般若文学的影响下,已开始形成一种游优自得、寂静恬适的诗境。谢灵运的山水诗则成为玄言诗向禅诗过渡的中介,如“池塘生春草,园柳变鸣禽”;“云日相辉映,空水共澄鲜”等名句已见禅心。到了唐代,佛教徒有意识地以禅入诗,以诗参禅,更促进了禅诗的兴起和发展。但绝大多数的禅诗创作仍不离正统诗歌的深刻影响,且不说王维、苏轼这样的文人之作,即使像以通俗见长,把诗作为参禅悟道的寒山子这样的诗僧也仍可见受正统诗歌的熏陶之深。如其“人生不满百,常怀千载忧”之诗句即出于《古诗十九首》;“践草成三径,瞻云作四邻”则出于陶渊明《归去来辞》和《停云》;“屋际何所有,白云抱幽石”则出于谢灵运《过始宁墅》等等。总而言之,禅诗正是在中国正统文学、民间文学与佛教文学的深厚土壤里开出的一朵奇葩。

　　唐代既是中国诗歌的黄金时代,也是中国佛教的鼎盛时期,这就促成了禅诗创作的繁荣局面。这一时期涌现出许多优秀诗人,创作了大量的禅诗。其中最着名者首推王维。王维,字摩诘,太平人。开元九年登第进士,从此踏上仕途。晚年在辋川别墅过着亦官亦隐的生活,以至终老。王维既是一位有独特风格的大诗人,又是一个虔诚的佛教徒。他与当时南北宗的禅师交往甚密,特别是结识南宗神会大师后,曾亲聆其传法心要。神会告诉王维:“众生本自心净,若更欲起心有修,不可得解脱。”(见《神会禅师语录》)也就是说,人们本身就具备清净本性,因此日常生活就是禅宗所理解的修行。只要“任运自在”,随心所欲,就可以得到解脱。而如果有意识地“起心有修”,则反而不能达到目的。神会的“大奇”语开启了王维活泼灵动之心。他对人说:“此南阳郡有好大德,有佛法甚不可思议。”自此以后便倾心南宗,经常“焚香独坐,以禅诵为事”。故早在生前,他就有“当代诗匠,又精禅理”的名声,死后更被誉为“诗佛”。前文已说到王维的山水诗是写禅境之极品。这一方面是因为他对禅理有深刻的理解,另一方面也得力于他超绝的诗才,能够非常熟练地运用诗歌艺术手段来表现抽象理念,在描绘自然美的生动画面中寄寓禅理的意蕴。禅宗主张法身遍一切境,“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”(《景德传灯录》卷二十八)。他们从一机一境、万物色相中悟解禅理,体验内心宁静的禅趣。在他们看来,以净心对外境,一切外境皆是空灵、寂静、虚淡的。因此在王维笔下的山水林泉无不被赋予某种禅悟的意味,表现出他灵魂深处的回声。例如,他写深山便力求显示其空灵:“空山不见人,但闻人语响”(《鹿柴》),“人闲桂花落,夜静春山空”(《鸟鸣涧》);他写林薮则意在渲染其寂静:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”(《辛夷坞》),“古木无人径,深山何处钟?泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》);他写明月便联系到对“虚融淡泊”的精神追求,如“松风吹解带,山月照弹琴”(《酬张少府》),又如“独坐幽篁里,弹琴复长啸;深林人不知,明月来相照”(《竹里馆》)。一个欣然自得的诗人与世隔绝、超然物外,独自在幽静的竹林里忘情地弹琴,时而发出长啸。诗人此时已凌驾于尘世之上,没有任何念虑的牵挂、俗事的缠绕。“一刹那妄念俱灭”,进入了“消魂大悦”的“无差别境界”。这里的“明月来相照”反衬了“深林人不知”,以表达诗人离世绝尘的精神境界。王维的山水诗虽然没有直接谈禅说教,但如同宋人葛立方所说,它们是“心融物外,道契云徽”(《韵语阳秋》卷十四)。这正是说明了这类作品的佛教文学性质。王维的诗作既含蓄隽永,神韵超然;又平淡自然,深入人心。其禅理、禅趣只在似有似无间,如“羚羊挂角,无迹可求,非有妙悟,难以领略”(郭绍虞《照隅室古典文学论集》),达到了很高的艺术水平。

　　唐代还出现了众多的诗僧。他们大多由文人而转入禅宗,往往“一食自甘,方袍便足,灵台澄皎,无事相干……青峰瞰行,缘水周舍,长廊步羼,幽径寻真,景变序迁,荡入冥思”(《唐才子传》),遂成为禅诗创作的基本队伍。这些诗僧现在有姓名可考的有百余人,《全唐诗》收四百零二家,共四十二卷,约当唐诗的二十分之一,实际作品恐怕远不至此。虽然诗僧们的作品并不一定是禅诗,但正如刘禹锡所说:“近古以降,释子诗闻于世者相踵,因定而得境,故翕然以清。”述禅理,抒禅趣,写禅境毕竟是诗僧创作的主要倾向。据刘禹锡的说法:“世之言诗僧,多出江左。灵一导其源,护国袭之,清江扬其波,法振沿之。”(《刘宾客文集》卷十九)也就是说,灵一是第一位知名的诗僧。他生于开元十五年(年),卒于宝应元年(年),曾留下《灵一集》一卷,今佚。灵一的诗“思入无间,兴含飞动”,善于创造人境俱夺之境。如有《溪行纪事》诗:“近夜山更碧,入林溪转清,不知伏牛路,潭洞何纵横。曲岸烟已合,平湖月未生,孤舟屡失道,但听秋泉声。”沿溪而下,山谷愈加幽深,溪流更加清澈,月未上,已黄昏,山更碧,林更青,寂静无人中,一叶孤舟缓缓飘泊,一片沉静,只听见秋泉淙淙之声,这是多么寂寞幽静的无人之境。高仲武评论他说:“自齐梁以来,道人工文多矣,罕有入其流者。一公乃能刻意精妙,与士大夫更唱迭和,不其伟欤?”(《中兴间气集》卷下)不过,话虽这么说,当时最着名的诗僧则还是寒山子。寒山子生卒年代不详。《四库总目》卷一百四十九《寒山子诗集》提要称其为“贞观天台广兴县僧”。《太平广记》卷五十五录杜光庭《仙传拾遗》云:“寒山子者,不知其名氏。大历中,隐居天台翠屏山。”据近人余嘉锡、王运熙等人考证,皆以杜光庭“大历中”的说法为是。传说寒山子,用桦皮做帽,布裘敝履,或吟咏于长廊,或歌啸于村墅。他曾写道:“一住寒山万事休,更无杂念挂心头;闲于石壁题诗句,任运还同不系舟。”于此也可见寒山那种虚融清净、澹泊无为的处世态度。他的诗常写在竹木石壁和人家的厅壁上,后人把它们编集起来,有三百余首,如前文所说寒山诗多为说理讽喻诗。这些诗作“发露化机,规论人事,似近俗而有深意”(见游潜《梦蕉诗话》)。深奥玄妙的佛语禅理皆用浅近的口语和各种比喻、民谚、谐音、歇后语表达出来,通俗化成为寒山诗最显明的特征。他自称:“有个王秀才,笑我诗多失;云不识蜂腰,仍不会鹤膝;平侧不解押,凡言取次出。我笑你作诗,如盲徒咏日。”“有人笑我诗,我诗合典雅;不烦郑氏笺,岂用毛公解。不恨会人稀,只为知者寡;若遣趁官商,余病莫能罢;忽遇明眼人,即自流天下。”可见他完全是自觉地追求这种浅白、自由的诗歌风格。黄宗羲曾说:“夫寒山、拾得村墅屋壁所抄之物,岂可与皎然、灵澈絮其笙簧?然而皎、灵一生学问,不堪向天台炙手,则知饰声成文,雕音作蔚者,非禅家本色也。”(《南雷文约》卷四)这是说寒山、拾得的通俗诗才是禅诗本色。因为在禅宗看来,一片净心就是佛心,显露真心就是好诗;倘让内心迂于文字雕饰,反而是净心被迷误的表现。故禅诗就应当直抒本心,不必在形式上雕饰。寒山子对禅宗通俗诗风的形成作出了重要的贡献。

　　拾得是和寒山子齐名的诗僧,大历年间隐居于天台国清寺,和寒山子过从甚密。他的诗传下来的有五十余首。同时国清寺还有一个诗僧叫丰干,和他的诗合为一集称《丰干拾得诗》。拾得与寒山、丰干在中国诗坛有“天台三隐”之称。他们的诗风相近,皆有山林幽隐之趣,直抒胸臆,其味可掬。其诗云:“嗟见世间人,永劫在迷津;不省这个意,修行徒苦辛。”“君不见三界之中纷扰扰,只为无明不了绝;一念不生心澄然,无去无来不生灭。”“无去无来本堪然,不居内外及中间;一颗水精绝瑕翳,光明透满出人天。”“平生何所忧,此世随缘过;日月如逝波,光阴石中火;任他天地移,我畅岩中坐。”拾得的禅诗近于偈颂,正是反映了禅诗由偈颂演变而来的轨迹。

　　皎然也是大历、贞元之间的着名诗僧。他俗姓谢,是谢灵运的十世孙。从小出家为僧,居抒山。和当时着名的文人颜真卿、韦应物、顾况等多有交往,常有诗歌唱和,时人称为“江东名僧”。皎然的诗作受正统诗歌影响较深,比较讲究形式格律。他的作品编为《抒山集》(又称《皎然集》)七卷传世。无论是述禅理、抒禅趣,还是写禅境皆有不少佳作。例如《题湖上草堂》:“山居不买剡中山,湖上千峰处处闲。芳草白云留我住,世人何事得相关。”如《戏呈吴冯》:“世人不知心是道,只言道在他方妙。还如瞽者望长安,长安在西向东笑。”《南池杂咏》:“夜夜池上观,禅心坐月边。虚无色可取,皎洁意难传。若问空心了,长如月正圆。”皆是脍炙人口的名篇。皎然虽以诗名家,但其主要贡献还是在于把禅宗思想引进诗论,其论诗专着《诗式》、《诗议》、《诗评》三种对后人影响很大,在中国诗歌理论发展中有着重要地位。

　　唐代着名的诗僧还有贯休、灵澈、齐己等人。贯休,俗姓姜,晚唐五代时人。七岁出家,日读经书千字,过目不忘。他既精禅理,诗亦奇险,兼工书画。他为人有强梗之性,“一条直气,海内无双”,被称为“僧中之一豪”。故当五代动乱之际,他虽奔走于吴越钱谬、荆南成汭、西蜀王建幕下,但身世始终坎坷不平。钱谬自称吴越国王,贯休投诗,有“满堂花醉三千客,一剑霜寒十四州”之句。钱令其改为“四十州”。他说:“州亦难添,诗亦难改。闲云孤鹤,何天不可飞?”遂入荆南,馆于高季昌处。“感时政,作《酷吏辞》,复被疏远”。贯休写了不少慨叹人生无常的诗,劝人参禅悟道,超脱生死轮回。如《山居诗》云:“掣电浮云真好喻,如龙似凤不须夸。君看江上英雄冢,只有松根与柏槎。”《偶作因怀山中道侣》云:“是是非非竟不真,落花流水送青春,姓刘姓项今何在?争名争利愁煞人。必竟输他常寂默,只应赢得苦沉论;深云道者相思否?归去来兮湘水滨。”他的乐府诗颇得古乐府和元白新乐府意趣,立意超拔,奇崛不群,被誉为“所长者歌吟,讽刺微隐存于教化,体调不下二李、白贺也”(《宋高僧传》卷三十)。贯休诗作在音律上也有突破,他改变了中国古韵文以两个音节为一音步的节奏,采用了比较自由的节奏,造成奇崛的诗风,如“藏一千寻瀑布,出一十八高僧”(《怀南岳隐士二首》);“寻班超传空垂泪,读李陵书更断肠”(《灞陵战叟》);“田地更无尘一点,是何人合住其中”(《再游东林寺作五首》)。论者以为这是受偈颂翻译的影响。虽然破坏了声韵的合谐,但扩大了诗的表现力。灵澈,俗姓汤,贞元年间云门寺僧,与皎然、柳宗元、刘禹锡、刘长卿、权德舆等交游,名震都下,为缁流所嫉,造蜚语激中贵,获罪徒汀州。有诗一卷,今存十六首。其诗有云:“山边水边待月明,暂向人间借路行;如今还向山边去,只有湖水无行路。”(《归湖南作》)“贯花留净室,咒水度空山;谁识浮云意,悠悠天地间。”(《送道虔上人游方))“月色静中见,泉声深处闻。”(《石帆山》)皆透露出一种超尘绝世的禅趣。他曾写《东林寺酬韦州刺史》讽刺那些佯称出世的达官贵人:“年老心闲无外事,麻衣草座亦容身;相逢尽道休官好,林下何曾见一人。”当时“世俗相传以为俚谚”。齐己,俗姓胡,晚唐五代时人,在大沩山同庆寺出家,后挂锡衡山东林寺。曾在荆南高季兴处任僧正,有《白莲集》十卷传世。齐己的诗作题材广泛,但无论咏物、写景、抒情、怀古,皆不离“空”、“寂”、“闲”的禅味,如咏《秋苔》有“独怜苍翠文,长于寂寥存;鹤静窥秋片,僧闲踏冷症”之句;写《严陵钓台》有“夫子垂竿处,空江照古台;无人更如此,白浪自成堆”之句;《书古寺僧房》有“万法心中寂,孤泉石上澄;劳生莫相问,喧然不相应”之句;题《听琴》有“万物都寂寂,堪闻弹上声。人心尽如此,天下自和平”之句。意境超迈,被推许为有“宰相器”(陈纪儒《佘山诗话》卷下)。

　　禅诗中另有一类作品更近有韵的禅学论文,如真际禅师的《证道歌》和洞山的《宝镜三昧歌》等。真觉禅师是六祖慧能下旁出的法嗣,号永嘉大师。他的《证道歌》把修证悟入的禅理用澄澈的笔致吟咏,语意高峻,波澜层出;吟讽时妙趣横生,余味无穷。《证道歌》共一千八百五十八字,是由二百六十七句组成的古体诗。大体是七言,有时又插入六言句,形成六、七、七、七的结构。全诗用韵巧妙,对仗工整。如“无明实性即佛性,化作空身即法身”;“梦里明明有六趣,觉后空空无大千”;“六般神用空不空。一颗圆光色非色”;“三身四智体中圆,八解六通心地印”等皆是用极工的对偶句述说禅理。《证道歌》具有自在无碍的构想,丰富多采的词藻。如述禅师在山中静坐的情景:“入深山住兰若,岑崟幽邃长松下;优游静坐野僧家,阒寂安居实潇洒。”又如写佛徒禅悟的境界:“江月照松晚风吹,永夜清霄何所为。佛性戒珠心地印,雾露云霞体上衣。”都具有强烈的艺术魅力。这样的作品决非是世间庸流辈所能及的,不愧为中国佛教文学的精品。

　　禅诗对唐代诗人的影响很深,它一扫唐初浮艳的诗风,给诗坛带来一种刻意追求清、寒、幽、寂的气氛。如柳宗元的《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭;孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”完全是一幅空旷幽静寂寞的山水画。杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》:“六朝文物草连空,天淡云闲今古同;鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中;深秋帘幕千家雨,茫日楼台一笛风;惆怅无因见范蠡,参差烟树五湖东。”在鲜明的意境中,自有一种远想遐思,精光妙理。韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣;春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”这备受后人推崇的末句更表现了一种茫不知所措、任意东西的玄思。另外像常建的《题破山寺》:“清晨入古寺,初日照高林;曲径通幽处,禅房花木深;山光悦鸟性,潭影空人心;万籁此皆寂,唯闻钟磬声。”李白的《寻雍尊师隐居》:“群峭碧摩天,逍遥不记年;拨云寻古道,倚树听流泉。花暖香中卧,松高白鹤眠;语来江色暮,独自下寒烟。”俱有禅意。白居易是个虔诚的佛教徒,他的诗作更多直接的说教,如《逍遥咏》:“亦莫恋此身,亦莫厌此身。此身何足恋?万劫烦恼恨。此身何足厌?一聚虚空尘。无恋也无厌,始是逍遥人。”又如《读禅经》:“须知诸相皆非相,若住无余却有余,言下忘言一时了,梦中说梦两重虚。空花岂得兼求果,阳炎如何更觅鱼?摄动是禅禅是动,不禅不动即如如。”白居易的此类诗作饱含禅味,语言通俗直露,接近于寒山一派。

　　晚唐五代以后,禅宗信徒广泛地借诗说禅。如临济义玄禅师在对答门人时就这样说明:“有僧问:‘如何是夺人不夺境?’师云:‘照日发生铺地锦,婴孩垂发白如丝。’僧云:‘如何是夺境不夺人?’师云:‘王令已行天下遍,将军塞外绝烟尘。’”(《镇州临济慧照禅师语录》)禅师间还用诗句斗机锋,义玄又有一段与凤林禅师的对答:“林问:‘有事相催问,得么?’师云:‘何得剜肉作疮?’林云:‘海月澄无影,游鱼独自迷。’师云:‘海月既无影,游鱼何得迷?’凤林云:‘观风知浪起,玩水野帆飘。’师云:‘孤轮独照江山静,自笑一声天地惊。’林云:‘任将三尺挥天地,一句临机试道看。’师云:‘路逢剑客须呈剑,不是诗人莫献诗。’凤林便休。”禅师们所用韵文,有些用现成诗句,有些则是自己创作。故宋代以后禅师诗作数量激增,但大多单调空疏,诗味索然。沦为禅理的图解。如叶梦得说:“近世僧学诗者极多,皆无超然自得之气,往往仅拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体,格律尤凡俗,世谓之‘酸馅气\’。”(《石林诗话》卷中)法眼宗文益禅师也对禅师们用诗说禅的滥俗提出过批评(见《宗门十规论》)。不过,宋代的文人诗在禅宗思想长期潜移默化的影响下,倒反而出现了许多极富禅味的佳作。特别是苏轼,甚至被誉为“诗禅”。苏轼字子瞻,眉山人。仁宗嘉佑二年,年方二十二岁的苏轼已踏上宦途。中年以后,生活坎坷,但始终谠言直论,不枉己阿人。苏轼识力超迈,才思横溢。他留下诗作三十二卷,这些作品隽绝雅健,骨力风韵并盛,有清逸之韵,发高古之音,如行云流水,有巧极天工之概。黄庭坚称:“如大国楚吞五湖三江。”蔡倏云:“天才宏放,宜与日月争光。”敖陶孙评:“屈注天汉,倒连沧海,变幻百怪。终归浑雅。”沈德潜说:“苏子瞻胸有洪炉,金银铅锡皆归熔铸,其笔之超旷,等于天马脱羁,飞仙游戏,穷极变幻,适如意中所欲出。”苏轼思想的显着特点是“杂”,儒、佛、道三家思想对他都有吸引力。他既想做一个风节凛然、敢作敢为的儒者,又追求老庄的隐逸生活。青年时习禅,晚年更热心佛教,自称“东坡居士”。故其诗的妙处在于禅心的自然流露。如着名的《题西林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同;不识庐山真面目,只缘身在此山中。”从观山景悟出世界万物因主体观察角度不同而结果相异的道理,体现了禅宗“彻悟言外”的思想。又如:“人似秋鸿来有信,事如春梦了无痕”,“白云自占东西岭,南山云起北山云”,“回头自笑风波地,闭眼聊观梦幻身”,“我今身世两悠悠,青天所逐来无恋”等诗句则表达了人生无常、虚空悲凉的心境。从苏轼的禅诗可以看到他那种以透脱的禅理认识世界,看待人生,飘然超脱的人生态度。因此,历代士大夫对苏轼推崇备至也不是偶然的,他代表了唐宋以来中国士大夫纵横于儒佛道之间的思想倾向。

　　宋代诗人里王安石、黄庭坚的作品也写得很有禅味。如王安石中年后倾心佛教,晚年舍宅为寺。他的《怀钟山》诗云:“投老归来供奉班,尘埃无复见钟山!何须更待黄粱熟,始觉入间是梦间?”又如《柘冈》诗:“万事纷纷只偶然,老来容易得新年;柘冈西路花如雪,回首春风最可怜。”都表达了人生如梦的伤感。再如黄庭坚,号山谷道人。出于苏轼门下,与乃师并称“苏黄”。他的诗作也享有盛名。王渔洋说:“山谷虽脱胎于杜,顾其天姿之高,笔力之雄,自辟庭户,实足配食子美。”马端临也称:“山谷自黔州以后,句法最高,笔致放纵,实天下之奇作,自宋兴以来,一人而已。”黄庭坚精禅理,曾为黄龙派祖心禅师入室弟子,其作诗往往偏于说理。如《寄黄龙清老三首》之一:“万山不隔中秋月,一雁能传寄远书;深密伽陀枯战笔,真成相见问何如?”又如《奉答茂衡惠纸长句》:“罗侯相见无杂语,苦问沩山有无句;春草肥牛脱鼻缰,菰蒲野鸭还飞去。”把议论融化到叙述之中,不露痕迹地表明了自己的参禅悟境。

　　禅诗创作“以禅入诗”,“以诗说禅”,使中国古代诗歌创作于山水、田园、玄言之外,推向了“理趣”的新境界,在中国诗坛上得以独树一帜。而且禅诗的兴起还影响了中国的诗歌理论。在宋代以后出现了“以禅喻诗”的新诗论。“以禅喻诗”和“以禅入诗”显然不同。喻诗是以禅道作比喻来说明诗道。苏轼《送参寥诗》云:“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。”苏轼之后,受其影响的韩驹、吴可论诗更重引禅理。如韩驹《赠赵伯鱼诗》云:“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方;一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。”吴可的《学诗诗》进一步提出“学诗浑似学参禅”。杨万里论诗也颇带禅味,如说:“不分唐人与半山,无端横欲割诗坛;半山便遣能参透,犹有唐人是一关。”(《谈唐人及半山诗》)“要知诗客参江西,正如禅客参曹溪;不到南华与修水,于何传法更传衣。”(《送分宁主簿罗宏材秩满入京》)诗中所用词语,如参透、传法等都是禅家话头,其故作不了了语,也落禅家机锋。“以禅喻诗”、“以禅论诗”的趋势,至南宋严羽提升为比较完整的理论体系。严羽自称是参禅精子,说“以禅为诗,莫此亲切”,“是自家实证实悟者”。所着《沧浪诗话》是一部对后人很有影响的名着。他提出“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,“惟悟乃为当行,乃为本色”。又说写诗“要不落言筌”,“言有尽而意无穷”;“造句须圆”,“须参活句”。这些都是“以禅喻诗”的基本概念,是对几百年来禅客谈诗的系统总结和创造发挥。到了清初王渔洋又发展了严羽的诗论,提出神韵说。如说:“严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王、裴辋川以绝句,字字入禅。他如‘雨中山果落,灯下草虫鸣’;‘明月松间照,清泉石上流’,以及太白‘却下水精帘,玲珑望秋月’;常建‘松际露微月,清光犹为君’;法然‘樵子暗相失,草虫寒不闻’;刘慎虚‘时有落花至,远随流水香’,妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别,通其解者,可语上乘。”(《蚕尾续文》)又说:“‘神韵\’二字,予向论诗,首为学人拈出。”(《池北偶谈》)还说:“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别。”(《香祖笔记》)由禅的境界悟出“神韵”,并进而主张“诗禅一致”,这种受到禅宗思想影响的诗论在中国文学批评史上有其突出的地位。

　　四、佛教和中国文学的发展

　　魏晋以来的中国文学在佛教思想和佛教文学的影响下,发生了革命性的转变。无论是在文体、意境、主题、体裁,还是在创作理论方面,都呈现出与先秦、两汉文学不同的面貌。刘熙载曾说:“文章蹊径好尚,自《庄》、《列》出而一变,佛书入中国又一变。”(《艺概》卷一)佛经的输入确实是给中国文坛带来了完全不同于以往传统的思想内容和表现形式,推动了中国文学的变化和发展。

　　中国自汉魏以来的文学日益走上专事辞章骈偶、追求雕饰华靡的道路。如曹丕力主“诗赋欲丽”,陆机论文也倡议“其为物也多姿,其为体也屡迁,其会意也尚巧,其遣言也贵妍”,反映了当时文坛轻内容、重形式的倾向。与此相反,当时的佛教翻译家们则以朴实平易的白话文体译经,但求通晓,不加藻饰,自由畅达,条分缕析,创造了一种新的文体,即所谓“译经体”。它对于改变当时中国文学文体方向起了重要作用,并深刻地影响了后来文学的发展,为唐代古文运动的兴起奠定了基础。译经体是梵汉结合、韵散相间的。这种文体自由灵活,保持了印度佛教文学固有的重复排比、夸张比喻等手法,多用外来语和外来句式。它与讲究词藻事典、偶对声韵的骈文截然不同。在这种文体影响下,中国佛教徒里出现了许多文学家,他们把译经体的风格与中国传统的散文技巧相融合,发展了一种不以篇什修辞之美为主要规范的论说文体用以明佛论道。如慧远的长篇论文《沙门不敬王者论》和《三报论》等,骈散间行,辞气清雅,精严简要。用骈俪处,条分缕析,也不是空洞地玩弄词藻。这种论说文体实开唐宋古文家议论文字的先河。译经文体与骈文相比,它的第一个特点是比较质直,如慧皎评论安世高译文“辨而不华,质而不野”(《高僧传》卷一),僧肇评论鸠摩罗什译文“质而不野,简而必诣”(《出三藏记集》卷十一)。这种质直的文风对当时和以后的文坛都产生了潜移默化的影响。例如文风质直的《洛阳伽蓝记》和《水经注》,显然都受到了译经体的影响。唐宋古文家的文笔也受其熏染,如苏轼说柳宗元“南迁,始究佛法,作曹溪南岳诸碑,妙绝古今”(《书柳子厚大鉴禅师碑后》)。他自己也是这样,钱谦益说:“吾读子瞻《司马温公行状》、《富郑公神道碑》之类,平铺直叙,如万斛水银随地涌出,以为古今未有此体,茫然莫得其涯涘也。晚读《华严经》,称心而谈,浩如烟海,无所不有,无所不尽,乃喟然而叹曰:‘子瞻之文其有得于此乎?’”(《初学集》卷八十三)译经体的第二个特点是比较通俗,这是普及佛教教义的需要。佛经一般是面向群众的,故“其传经者当令易晓,勿失厥义,是则为善”(《出三藏记集》卷七)。大多数佛经广设譬喻,文字浅俗。诚如近人胡适先生所说,译经体以“宗教经典的尊严,究竟提高了白话文体的地位,留下了无数文学种子在唐以后生根发芽,开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地,这是一大贡献”。

　　中国固有的文学受到实用理性传统的影响,从孔子“不语怪、力、乱、神”到荀子的非天无神,一般文学作品都重现实、重人生、重伦理,很少张开幻想的翅膀。中国先民也有神话传说,但它们已消融在伦理与历史之中。中国古代的圣人是先知先觉,但他们仍是人,不是神。《山海经》的记载是够荒诞离奇的了,但仍能从中发现古代地理学的影子。中国古代诗歌,如《诗经》、《楚辞》的艺术思维皆基于联想。联想的两端关系极为简单明确,说花就联想美人,说关雎就联想求偶。所有的联想都限制在眼前可模拟描述的比较具体的事物之间。而且伦理中心主义也渗透到文学领域,一切归之于伦理,又从伦理外推。如《楚辞》中“善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人”(《楚辞章句·离骚序》)。文学的意境被压缩在伦理和功利的狭小圈子里。佛教文学则富有上天入地的想象力,它创造了三十三天、十八层地狱、三千大千世界这样的神奇境界,表现了强烈的浪漫色彩,这对缺乏想象力的中国文学有着极大的解放作用。佛教超三世、通阴阳的观念,使人们的思想打破了现世规律的束缚,不但承认有现世,还有前世、来世;不但有人间,还有天空、地狱,这就给中国文学带来了新的意境。例如《西游记》里描写的“天宫”和“西天”,极其优美、富丽、新奇。其实,它们只是《佛说无量寿经》里那个“无量寿国”的复制,只是《华严经》里那个“华严世界”的翻版。又如,从六朝小说开始,后代小说、戏曲、民间文学中反复出现了对地狱冥界的描写,那里阴森恐怖,鬼魂游荡,有官府、有刑狱,有像人间一样的社会机构。这样的地狱阴间,在佛教传入以前,中国虽也有类似概念,但这些概念是比较渺茫模糊、支离破碎的。把地狱想象得那么具体,那么生动,那么组织严密,则是印度人的创造。连阎王爷也是印度的“舶来品”。《阿含经》卷十九写到“大海底有沙渴罗龙王宫殿”,《杂宝藏经》说到“恒河水龙宫”,于是中国小说就创造出了一个神秘而瑰丽的水底世界,

第七章中国佛教艺术和审美

　　佛教艺术是以一整套艺术形象和艺术手段为其信仰服务的宗教艺术,它的美的理想和审美形式必然要求适应宗教内容的需要。但是,佛教艺术并不因此而失其审美价值。佛教艺术家们总是按照一定的理想和审美经验去创造具有美感的形象和境界。观赏者们在受到宗教情绪感染的同时也总会产生一定的审美感觉和审美判断。当然,艺术一旦纳入佛教文化体系,佛教思想必然给艺术的内容与形式打上深刻的烙印,使佛教艺术不同于一般世俗艺术。不过,任何艺术体系的产生与发展都不可能完全脱离人们周围的现实世界。起源于古代印度的佛教艺术传到中国,必然受到中国社会生活的影响,也必然受到中国传统美学思想和艺术风格的影响,从而逐渐形成具有中国民族特色的佛教艺术体系。中国佛教艺术不仅为中国艺术宝库增添了夺目的光彩,也在人类艺术史上留下了辉煌的业绩。

　　一、佛教艺术及其审美特征

　　佛教艺术起源于印度,自从释迦牟尼创立佛教之始,佛教与艺术就难分难解地结合在一起。《楞严经?圆通章》所说佛教修习方法:第一是憍陈如等的闻听妙理的修法;第二便是优波尼沙陀的观察色相的修法;其次便是香味触等的修法,最后则为观音的依音声而证耳根圆通的修法。在佛教的创始人看来,艺术与宗教是相通的,人们在美的享受中能进而求理之真,谋事之善。佛教艺术涉及音乐、建筑、雕塑、绘画等众多领域。其中最主要的则是佛教造像艺术(包括雕塑与绘画)。

　　佛教音乐的产生一直可以追溯到佛教的创立时期。据说释迦牟尼是在菩提树下得道的。菩提树又称乐音树,所谓“微风吹树叶,而出音乐之声也”。这虽近于神话传说,但也曲折地反映了佛教与音乐的关系。在印度,念诵佛经本身就有很强的音乐性,念诵十二部经不管长行、偈颂都称为呗,即所谓“天竺方俗,凡是歌咏法言皆称为呗”(《高僧传·唱导篇》)。“呗”是梵语“呗匿”之省略,意即赞颂与歌咏。呗的特点就是合乐,“设赞于管弦,则称之为呗”,“昔诸天赞呗,皆以韵入弦管”(同上引文)。“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵以入弦为善”(同上引文)。据《唱和宝积》所言,早期印度佛徒诵经时,皆用达卜(鼓)、贝(螺号)、蛇笛(唢呐)等伴奏。可以说,重视音乐文化乃是古印度的文化传统。据英人麦克唐纳所着《印度文化史》称,“四种吠陀经及三种梵书,都是诵唱的圣经,经文的音韵都是合音乐的”。其中最古老的《梨俱吠陀》就是一部古代印度歌集,梵文“梨俱”意为“歌”。“吠陀”意为知识。佛教的产生不可能脱离这种音乐文化传统,“四吠陀”本来就是佛教经藏的渊源。佛教认为音乐的功能是“宣唱法理,开导众心”(《高僧传·唱导篇》),“集众行香,取其静摄专仰也”,音乐能止断外缘,止息内心,因而在宗教仪式上唯有先歌唱呗赞然后才能做法事。一般人根据《沙弥律仪·十戒》:“七戒七日,不歌舞倡伎(原注:倡伎者谓琴瑟筝管之类是也)”等戒条,得出佛教禁歌舞音乐的结论。其实,佛教反对的是世俗音乐,认为那是“淫音婉娈,娇弄颇繁”。更反对“用外道歌音说法”。《毗母尼经》卷六说用外道歌音说法有五种过患:一不名自持;二不称听众;三诸天不悦;四语不正难解;五语不巧故义亦难解。意思是这种行为会使僧侣染上俗声,引起俗人毁訾议论,削弱佛教庄严性,使俗人不信佛教理义。《佛本行集经》卷五十还以佛的名义宣布:“不得依俗歌咏而说法”。所谓禁歌舞音乐也就是要维护佛教音乐的纯正性。佛教音乐有其独特的审美观念,即《长阿含经》所说的梵声五种清净:一者其音正直,二者其音和雅,三者其音清彻,四者其音深满,五者周遍远闻。也就是说佛教音乐是以静、远、肃穆、平和为其审美标准的。

　　塔和石窟是最早也是最有特色的佛教建筑。塔,梵文为Stupa,音译是窣堵波,亦作浮屠,意译为方坟,圆塚,庙塚等。塔在佛教中是以一种崇拜对象产生的。据《十诵律》记载,佛陀在世时,王舍城的给孤独长者就已经开始起塔,供养佛陀的头发、指甲以示崇敬。但一般认为塔始于佛陀涅槃时,为安置佛舍利以供信徒顶礼膜拜而建,可能是由古印度坟墓演化而来。公元前三世纪中叶,印度阿育王时代建塔之风达到了空前的高潮。据考古学家鉴定,今印度马尔瓦邦保波尔附近的桑奇大塔便是阿育王时代的遗物。它是早期佛塔的典型代表。其形制是由台基、栏楯、覆钵、平头(或称宝箧,方箱形祭坛)、竿、伞(也称相轮、露盘、轮盖等)等部分组成。其中相轮是佛塔的重要标志。不同果位的塔葬者,其相轮层数不一,相轮愈多,崇敬愈加。这种埋有舍利的塔也称舍利塔。印度另有一种在石窟寺的中堂后壁上雕刻的佛塔,供佛徒们在修行中随时礼拜,称为支提塔。后来印度佛教密宗兴起,又出现一种金刚宝座塔,由中央大,四隅小的五座塔组成,以供奉金刚界五部的五方佛,印度菩提伽耶的金刚宝座塔是这类佛塔的代表。

　　印度佛教寺院分为精舍和支提(也称招提)。精舍立有佛塔佛像,中为殿堂,四周环置僧房。着名的如祗园精舍和那烂陀精舍,虽早已废毁,然遗址尚存,仍能窥见当时的宏规巨制。支提即依山开凿的石窟寺,石窟原先是供僧侣修行居住的地方,中间是僧侣集会的大厅,三面是住人的小室。早期石窟但有塔而无佛像。大乘佛教兴起后,塔被移到后面,原来修塔的地方,立起了佛像。并且出现了专门供人瞻仰礼拜的“礼拜窟”。窟内布满佛教雕像和壁画,成为名副其实的佛教艺术博物馆。在印度马哈拉施特拉邦,安得拉邦,古吉拉特,中央邦和拉贾斯坦至今还有多个石窟。其中尤以阿旃陀石窟群最为着名。阿旃陀30个石窟里的精美雕刻和壁画是佛教艺术的宝藏。阿旃陀石窟艺术,被认为是世界文明史上的奇迹之一。

　　佛教雕塑艺术产生在阿育王时代。现存蓝毗尼园佛陀诞生地与鹿野苑佛陀初转*轮处所立的石柱和桑奇大塔栏楯上的雕刻,是早期佛教雕刻的代表作。这些雕刻作品都回避了佛陀的形象,而采用各种动物、花木和图案来暗示和代表某些宗教寓意。蓝毗尼石柱为阿育王所建,柱上雕刻着玫瑰、棕榈叶和莲花图案。柱端圆盘上刻有瘤牛、大象、雄狮、奔马,每一种动物之间都用轮宝隔开。桑奇大塔的雕刻较晚,技法更加流丽优美,大塔北门和东门上刻有女夜叉像,裸露的胴体,披肩的长发,身段成优美的S形,纵身向外倾斜,凌空飘舞,摇曳多姿,充满浓郁的南印度原始风味。直到公元一世纪印度贵霜王朝时期,佛教雕刻和壁画中才出现了释迦牟尼佛像。由于这些佛像创始于犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦一带),通常被人们称为犍陀罗艺术。犍陀罗地区曾经留下过亚历山大远征军的足迹,连续几代人受到希腊文化的熏陶。因而犍陀罗艺术是希腊化的佛教艺术。希腊“人神同形同性”观念与大乘佛教佛像崇拜的主张相结合,导致了造像艺术的产生。早期犍陀罗佛像酷似希腊神话中的太阳神阿波罗;椭圆型脸,深眼薄唇,高额通鼻,长发卷曲,身披罗马式“陶格”,显示出高傲的神情和机智的性格。唯有眉间白毫和背后的光轮才是佛像的标志。后期犍陀罗艺术里的希腊风格已经逐渐减退,佛像的脸型,服饰以及形体神态都愈益符合印度人的审美习惯。印度佛教造像艺术在公元四世纪的笈多王朝最为繁荣。笈多艺术摆脱了异国情调,散发出浓郁的乡土气息。现藏于印度鹿野苑博物馆的一尊佛陀说法像和另一尊藏于秣菟罗博物馆的佛陀立像,是笈多艺术的杰出代表作。笈多造像的特点是佛像右肩袒露,胸部丰满。薄如蝉翼、轻如烟纱的衣裳,如被水打湿般紧贴身上,隐隐凸现全身的轮廓。柔和的曲线展示了人体的身段之美,洋溢着青春的生命力。佛像表情肃穆慈祥,显示出低眉沉思的神态。印度佛教造像在笈多王朝以后日趋庸俗怪谲,充斥了密宗多面多手的形象和繁琐迷离的手印坐势。佛教艺术在印度奉土很快走向了萎缩和衰落。

　　佛教绘画也是一种造像艺术形式。印度佛教绘画以阿旃陀石窟壁画最精美最丰富,保存得最完整。代表了佛教艺术的最高成就。阿旃陀石窟大约开凿于公元前年,一直持续到公元七世纪,前后长达多年的时间。第9、10号窟是阿旃陀最古老的石窟,壁画题材多取自人物风俗、动物植物。两窟的画风不同,但都形象生动,各尽其妙。第1、2号窟是阿旃陀石窟壁画的晚期作品。一号窟前厅两边墙上是大型佛传画,左边是《释迦降魔变相图》,释迦牟尼端坐中央,他的四周群魔乱舞,烈火四起。魔女千姿百态,妖媚迷人。释迦却在菩提树下凝神静虑,表情庄严,岿然不动。后廊墙上是两幅庄严的菩萨像,右边一幅莲花手菩萨,眼睛向下凝思,面部表现出悲悯一切众生的深沉寂静。第16、17号窟的壁画更为丰富,大部分是佛传画,从佛陀诞生、出家、成佛、说法到涅槃。画面构思精妙,装饰华丽,人物姿态生动,布局紧凑和谐。第16号窟左墙上有一幅悉达多王子与妻儿诀别的壁画。画面上耶输陀罗公主憔悴的面容、无神的眼睛、疲倦的手指,恰如其分地刻画了她内心极端的痛苦。王子凝望着妻儿,眸子里没有留恋,只闪烁着立志抛弃世俗间一切羁绊的神色。第17号窟前厅后墙上有一幅宽约四米的壁画,描写释迦成佛后回到家乡。画面上的释迦体格高大,面容清瘦,前额宽阔,眉眼细长,肩披黄色袈裟,神态静穆庄重,具有很强的立体感。耶输陀罗公主泪如泉涌,但又似在极力控制着自己的感情。他们的儿子罗睺罗虽然天真幼稚,但在陌生的父亲面前双眉紧锁,眼神忧郁,面带惧色。艺术家们以卓越的才能把人物的内心情感刻画得淋漓尽致。这些宏伟绚丽的壁画充分显示了印度古代佛教艺术家在绘画上的高超造诣。

　　印度是佛教艺术的发源地,但佛教艺术在历史上很早就已经越出印度国境,传到阿富汗、中国、朝鲜、日本、斯里兰卡和东南亚各国,催发和推动了这些地区佛教艺术之弘扬。阿富汗巴米羊石窟,中国敦煌、云冈、龙门、麦积山、炳灵寺、天龙山、响堂山石窟,南朝鲜忠清南道灌烛寺弥勒佛像,日本镰仓大佛和奈良东大寺的卢那舍佛,斯里兰卡伽尔寺大石佛像,印尼爪哇岛上的婆罗浮屠,柬埔寨的吴哥窟都是佛教艺术的奇葩。虽然不同地区不同民族的佛教艺术风格各异,但在审美观念、审美判断、审美情趣和审美方式上,它们仍然有着许多共性,这就构成了佛教艺术的审美特征。

　　什么是美?不同时代、不同民族以及不同文化背景的人们,必然会有不同的审美观念。古希腊的亚里士多德和中国以孔子为代表的先秦儒家认为,美就是善。德国先哲黑格尔认为,美是理念的感性显现。中国道家老庄则认为,美就是自然。不同的审美观念。就会产生不同的审美情趣,使人们从不同的角度获得美感享受。佛教是以出世为美,以虚空为美,以寂静为美的。对世俗艺术家来说,最重要的任务是反映现实世界以及人们周围的人物和现象。然而佛教艺术的本质是超乎俗世之上的,它主要的任务不是反映现实,而是引导观赏者进入一个超出世间的美感世界。它所表现的不是我们周围的世界,而是凡夫俗子所无法感受、无所洞悉的非物质的空灵飘渺的超自然界。在佛教看来,现实世界里的一切都不过是“因缘生法”中出现的幻影,不是实体,没有自性。因此是不值得留恋,更不值得去表现的。只有那个“非有、非无、非亦有亦无,非非有非无”的虚空境界,才是最高的实在,才是我们应该向往的最高境界。正如龙树在《大智度论》中说:“观一切法从因缘生,从因缘生即无自性,无自性毕竟空。毕竟空者是名般若波罗蜜。”般若波罗蜜就是虚空的境界,就是“妙境”,“妙土”。以“空”为核心的一切悟道之法都是“妙法”、“妙旨”。《法华玄义序》说:“妙者,褒美不可思议之法也。”“妙”是佛家对一切至美之物的命名。可见在佛教里,虚空是与美的观念相联系的。早期佛教徒认为,这种虚空之美是很难表现的。《杂阿含经》卷十五说:“画师,画师弟子集种种彩色欲妆画虚空,宁能画否?”《金刚经》也说:“若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来。”佛的本性就是虚空,以种种色彩,种种音声是无法描绘与观察的。因此,在原始佛教艺术里便回避了佛的形象。因为任何线条、色彩和形象实在都无法表现伟大而永恒的佛。与其为人们提供一个不真实的崇拜对象,不如留下一个无限的空间让他们去充分地自由想象佛的一切庄严美好,让他们依靠自身的修持和思维证悟去接近佛,在内心树立宗教形象,激发宗教情绪。近世伟大作曲家之一JolmCage曾经默坐钢琴前许久,以作为其作品之发表。他自己声称是受佛教美学思想影响,以为艺术的最高境界是无法表现的,欣赏者只有在虚空中与表演者契合心灵。这种理论实在是把佛教美学思想推展到了极致。然而,艺术表现若坚持“本来无一物”的境界,宗教与艺术都是无以生存的。因此,后来大乘佛教一变原始佛教在理论上漠视艺术的态度,在一定程度上认可了以声色为形式,艺术地表现佛教精神的合理性。主张佛教徒可以通过对佛像的瞻拜宋体认自己的宗教感情,这样就出现了佛教造像艺术。但佛教造像艺术仍以虚空为美的理想。尘世的万事万物都处在时间之中,因而不断地迂流转变,永无常住。而那个空灵飘渺的极乐世界是超越时间的,时间上的常住不变必然表现为空间上的寂静不动。佛像作为这个永恒的涅槃世界的体现者必然充满庄严静谧,现出超越世俗的无我之相。因此,无论是印度犍陀罗或笈多艺术的佛像,还是中国早期佛像都被刻画成静止不动的状态。他们充满宁静、肃穆和睿智,脸上露出神秘的微笑和沉思,似乎去尽人间烟火,对世界的一切已经完全超脱。在佛教艺术家们看来,一个人当他内心充满超乎俗世的神秘感受时,当他在一定程度上沉浸于静谧的神秘生活时,是处于不动的状态的。这种寂静之美不过是虚空之美的另一种表现形式。虚空性是佛教艺术审美的第一个特征。

　　常任侠先生曾指出:“用象征的手法来描画佛传,是佛教艺术特有的方法”。可以说,象征性是佛教艺术审美的第二个特征。因为象征是反映虚空世界的最恰当的艺术表现形式。象征是一种符号,它和其他任何符号一样,在认识过程中是实在的对象、过程和现象的借代。象征物往往与所标志的客体具有某些相似之处。在它的外部形式中包含着所要揭示的某种观念的内容,通过联想就可以找到二者之间的联系。但是,象征又不同于所标志的客体的形象,形象必须再现认识客体在感性上被感知的一切特点,象征则可以“抓住一点,不及其余”,只要能够引起一定联想就可以了。因此象征可以标示实际并不存在的虚幻的客体。它是此岸与彼岸,人间与天上,尘世与佛国的中介。佛像本身就是一种象征,它对佛是一种“不似的临摹”,只是标示佛的一切庄严美好,并不反映佛的具体形象。可以说象征是佛教艺术全部创作方法的基础。在禁忌佛陀具形的早期佛教艺术里,象征是唯一的表现手法,在阿育王石柱、桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟早期壁画中,佛发佛足印表示佛陀;一头六牙小白象代表佛陀托胎下凡;摩耶夫人手攀婆罗树暗示佛陀降生;空马上擎华盖比喻王子逾城出家;菩提树下一个空座位意指佛陀悟道;舍利塔表示涅槃;*轮表示光芒、旋转和轮回,象征佛陀说法;一柄三股叉是佛、法、僧三宝的标识。佛教艺术里最常见的是莲花,佛教赞叹莲花有香、净、柔软、可爱四德,把它视为吉祥物,体现佛教离尘脱俗,清净无染的思想。这种对莲花的崇尚渗透在佛教文化的各个方面,成为美的象征。这种刻画人物而不显示人物本身的象征性手法,使人们透过可视的片断形象产生联想,从而领悟不可视的完整形象,这是一种绝妙的艺术语言。

　　当佛陀造像出现在佛教艺术中之后,象征性仍是一种主要艺术特征。在各种佛本生壁画中,画面所渲染的主题本身就带有某种象征性。佛陀生前时而以尸毗王现身,时而又以毗楞竭梨王显形,或者化为一头九色鹿。其实画里的人形物象都不过是一种符号。这里故事情节的发生、演变都无关紧要,关键在于暗示一种意蕴,展现一种抽象的、永恒的精神,让观赏者联想到佛的坚忍的意志、慈悲的德性和宽广的胸怀,从而增强对佛的信仰。在艺术造型手法上,我们也仍然能时时见到这种象征性。例如,在塑造佛像时规定了多种手势:手下垂,掌向下,手指向前伸屈,称“施与印”,象征佛的慈悲;手平肩伸出,掌向前,手指向上指,称“施无畏印”,以表示佛陀使人安心;手臂前伸,手指向上,以食指或中指触大拇指,称“论辩印”,以象征佛陀斥破异道;手臂向下垂,手指触地,称“指地印”,以表示群魔来扰,佛陀召地神作证;双手合十于当胸,称“合掌印”,以示敬礼;……这些手姿组成无声而永恒的语言,似在解说佛陀心灵深处微妙的法音。

　　规范性是佛教艺术审美的第三个特征。佛教艺术规范是与一般艺术的审美规范不同的。一般艺术的规范是对历史上一定艺术成就的总结,是艺术创作规则的记载,是美的表现。它为发扬这些艺术成就并使之臻于完善创立了基础。但由于艺术规范本身蕴含着束缚艺术创作发展使之处于僵化的因素,因而随着时代的变迁,人们的审美情趣也会发生改变。因此,任何艺术规范都必然会被突破。然而,佛教的艺术规范则主要是一种宗教规范,它主要不是从人们的审美习惯而是从宗教观点出发来确定的。例如,在佛教绘画的构图布局上,人物形象的大小不是取决于他们所处的空间位置。——在这种场合,较远的形象应当描绘得较小——而仅取决于他们具有的宗教意义。因此,佛的形象总是大于菩萨、罗汉等形象。又如,根据佛经中所说,“法身无性”,“一切诸法非男非女”的论点,在早期佛教造像中,从佛、菩萨到飞天,都是没有男女生理特征的非男非女、亦男亦女的形象。再如,自笈多艺术时起,在佛像造型方面就逐渐形成了许多定则,规范了佛像的“三十二相”和“八十种好”。三十二相是指佛陀生来就有的三十二种神异面貌,如“手足柔软相”,“眉间白毫相”,“手过膝相”,“身金色相”,“身如狮子相”,“身广长等相”,“四十齿相”,“顶髻相”(头顶上有肉髻)等等。八十种好是以佛的头、面、鼻、口、眼、耳、手、足等细微之处描述他的奇特长相,如指甲狭长薄润。光洁明净;指头圆而细长柔软,不见骨头;唇色红润光泽,上下相称;耳轮宽阔,成轮埵形;面形长宽匀称,皎洁如秋月;鼻梁修长,不见鼻孔等等。并且规范了佛像的坐势和手势。佛像双腿交叉,足心向上平放在另一条腿上,称为“莲花座”;右腿盘于左腿之下,称为“勇健座”,双腿交叉微抬,称为“瑜伽座”;一腿弯曲,另一腿自然下垂,称为“游戏座”(也称“安逸座”),另有一种更为优美的坐姿称为“大王游戏座”(也称“大王安逸座”),以左边一腿弯曲,右膝屈起以支右臂,右臂自膝部自然垂下,身体略向后仰,以靠着宝座的左臂支撑。这种坐势线条显得十分柔软随意。佛教造像的手势变化多端,这在上文已经论及。不仅如此,许多佛经,诸如《观佛三昧海经》、《大乘百福庄严相经》、《创立形像福报经》等还在尺寸度量上对造像作了详细规定。如立像全身之长为一百二十分,肉髻高四分,由肉髻之根下至发际也长四分。面长一十二分,颈长四分,颈下到心窝,与两乳平,为一十二分。由心窝到脐为一十二分,由脐至胯为一十二分。以上是上身尺寸,共为六十分,当全身之半。胯骨长四分,股长二十四分,膝骨长四分……以上是下身尺寸,亦当全身之半。佛像宽度尺寸,由心窝向上六分处横量至腋为一十二分。由此向下量至于腕为一十六分,由腕向下量至中指尖为一十二分,共为六十分,当全身之半。左右合计,等于全身之量。菩萨造像也有相好、服饰、手印、量度的规定。从造像尺寸度量上说,大致与佛相仿,只是顶无肉髻,胯无胯骨,发际、颈喉、膝骨、足跌各减佛四分之一,以上六处共减十二分。佛身量为一百二十分,菩萨就是一百零八分。天神像、明王像更减至九十六分,鬼神像减至七十二分。这种繁琐的规定束缚了艺术家们的创造才能。历代都有许多优秀的艺术家突破了这种规范性,任己胸臆,随意表现,把自己的种种想象、情绪、面貌移情于佛像,从而才使各种风格的佛教艺术之花得以竞相开放。

　　禅宗思想也影响到书法艺术,形成独特的禅宗书法理论与风格。晚唐宋元以来的许多书法家把书法看成是禅的表现方式。宋人朱长文的《继书断》中说:“书之至者,妙与参道,技艺云乎哉!”他们认为书法应是“真心”的自然显现,所谓“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传”(《释□光《论书法》,《佩文斋书画谱》卷六)。“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也”(刘熙载《艺概》)。人的本心是书法的本原,具体的字不过是这种本心的载体而已,因而写字时要摆脱一切外物的束缚,突破前人之规矩,让自己的“真心”得到充分显现。宋代着名书法家黄山谷曾说:“老夫之书,本无法也,但观世间万缘,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻弹讥。”(《书论》)书法和绘画一样,自宋以后也以不拘常格,超凡脱俗的“逸”格为至高之美,置于“神、妙、能”三格之上。其艺术风格转向追求空灵、古朴和凝练。特别是不少禅僧书法家寓禅于书法,借点、画、线条所构成的抽象、朦胧、无形之相抒发胸臆、笔走龙蛇,得意忘形,形成了书法上的狂怪之风。宋代许多书法名家的作品里都充满禅味、禅趣,尤其是苏、黄、米、蔡四大家以及张即之等人的书法更是向来被视为典型的禅书代表,他们的书法作品流传到日本后被称为“禅家样”。可以说,正是由于禅宗思想的影响。唐宋以后,在绘画和书法艺术领域里出现了群星灿烂的局面。

　　四、佛教艺术在中国艺术史上的地位

　　佛教艺术的传入,虽然首先是为了适应宗教的需要。但同时也给中国传统艺术灌注了新的活力。传统和外来因素的吸收和融合,使建筑、雕塑、绘画、音乐等艺术得到空前发展,产生了许多杰出的艺术家,取得了卓绝的艺术成就,开辟了中国艺术史上的新纪元。保存至今的大量佛教艺术遗产成为中国艺术史上一座又一座丰碑,为中国艺术宝库增添了不少光彩。

　　1.寺塔建筑

　　中国传统的建筑形式主要是殿、堂、楼、台、亭、阁、苑、囿等。但在佛教传入以后,全国各地到处涌现出壮丽的寺塔建筑。晚唐诗人杜牧有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”的诗句,就是描写古代中国寺塔之多。寺院、佛塔、石窟乃是典型的佛教建筑。它们虽源于印度,但又逐渐与中国传统的建筑风格相结合,形成具有中国民族特色的佛教建筑。

　　中国最古的寺院是东汉明帝时,在洛阳为印度和尚摄摩腾等建造的白马寺,它是按照当时官署的形式建造的。以后,汉族地区的佛寺基本上采取了中国传统的院落形式。以一座殿堂式的“正房”为主体,加上“侧座”、“耳房”、“回廊”等次要建筑物,构成一组完整的建筑群。不但左右均衡对称,而且高低起伏变化,表现出一定的韵律节奏的连续性。五台山的南禅寺(建于年)和佛光寺(建于年)是中国现存最古的佛寺建筑。佛光寺大殿,广七间,深四间,造型宏大、庄严、简洁,是典型的唐代建筑风格。殿内有三十余尊唐代佛像,梁柱间有唐代题字,壁上有唐代绘画,集中地展现了唐代四种佛教艺术。其次,河北蓟县独乐寺有一座结构精美的山门和一座三层木构“观音阁”,均建于年,也是我国古代建筑的精品。明代建造的五台山显通寺、南京灵谷寺佛殿是一种拱券式的砖结构殿堂,俗称“无梁殿”,也是中国建筑史上的首创。

　　塔原来是印度佛教徒用来珍藏佛骨舍利的。关于中国建造佛塔的最早记载见于《后汉书·陶谦传》:笮融“大起浮图祠,上累金盘,下为重楼。又堂阁周四,可容三千许人”。所谓“上累金盘”,就是金属制成的相轮,相轮层数有一、二、三、四直至十三层。所谓“重楼”就是汉代的多层木结构高楼。这种中印合璧的木塔是中国佛塔最初的基本样式。相传最大的木塔是北魏时的洛阳永宁塔,此塔高一千尺,百里之外都能望见。可惜塔成后不久便被焚毁了。后来多改为砖塔,也有少数石塔。木塔则逐渐减少,现存唯一的木塔是山西应县佛宫寺的辽代释迦塔。此塔建于年,高六十六米,共五层,建筑雄伟,结构精巧。河南嵩山嵩岳寺砖塔(建于年)则是现存最早的砖塔,塔高四十米,为十二角十五层密檐塔。塔身轮廓优美,是为古代佛教建筑的卓越典范。汉地佛教现存最大的石塔是福建泉州开元寺双塔,一名镇国,始建于唐,一名仁寿,始建于五代。初皆为木塔,宋代先后改为石塔。琉璃佛塔有河南开封繁塔、佑国寺塔,北京玉泉山塔,山西赵城广胜寺飞虹塔。其中以飞虹塔最为精美。这座八角十三层的佛塔,塔身以琉璃砖装饰,砖面还有佛、菩萨、金刚力士造像。我国还有三座大型铁塔,即江苏镇江甘露寺塔,山东济宁铁塔和湖北当阳玉泉寺塔。此外,还有几座小巧玲珑的金塔、铜塔和陶塔,也可谓别出心裁。

　　中国古代建筑家在融合印度串堵波塔和汉代重楼的基础上,进行了富于匠心的创造,出现了丰富多采的佛塔造型,为万里江山平添了无限风光。古代佛塔从平面上看,以正方形和八角形的居多,也有六角、十二角和圆形塔。塔身造型一般分为多层塔和密檐塔。多层塔层层相累,各层高度约略相等,塔的表面仿造出木塔的柱梁斗拱。如西安慈恩寺大雁塔(建于年),荐福寺的小雁塔,香积寺塔(建于年)等都为方形多层塔,其中大雁塔最为典型,塔高六十余米,共七层,造型朴实庄重,为纪念唐代玄奘法师西行求法归国而建。密檐塔是第一层较高、第二层以上突然缩短,形成层檐密接的样式。如嵩岳寺塔、北京天宁寺塔、洛阳白马寺齐云塔等皆属此类。这类佛塔多半不设楼梯,不能随意登临远眺,也不用柱梁斗拱等仿木结构装饰,但轮廓线条格外优美。元代以后,西藏佛教开始传入内地,在汉地出现了藏式瓶形塔(又称覆钵塔)。北京妙应寺的白塔(建于年)是其代表作,此塔由高大的塔基、须弥座、瓶形塔身和塔刹构成,塔的四周又各建一座角楼,外观古朴稳重,气势非凡。明代还出现了一种金刚宝座塔,这是仿印度菩提伽耶的金刚宝座塔设计建造的。一般是在一长方形高台(宝座)上建造五座方形密檐塔,大塔居中央,四隅各有一小塔,北京五塔寺(大正觉寺)塔是这一类型塔的代表作。北京香山碧云寺的清代舍利宝座塔,塔台上于五座密檐塔外加了两座瓶形塔,使其在同类塔中别具一格。云南西双版纳景宏飞龙白塔则融合了南传佛教国家的建筑风格,塔台上居中是一座主塔。四周环绕着八座小塔,挺拔秀丽,宛若玉笋破土而出。在众多的佛塔之中还有一种小型单层的僧人墓塔。其中以山东长清灵岩寺的唐代僧人惠崇墓塔最为典型,这是一座单层重檐石塔,端庄肃穆,造型优美。河南嵩山少林寺有建寺千余年来的僧人墓塔多座,不但数量居全国佛寺之冠,而且造型各异:方形塔,圆形塔,六角形塔,应有尽有,多彩多姿,成为举世闻名的“塔林”。

石窟是最古老的佛教建筑,原本是印度佛教僧人住处,后发展为两种形式:一是供比丘修禅居住的“禅窟”,一是雕造佛像,供人瞻仰的“礼拜窟”。公元四至八世纪,石窟艺术向东传播。在新疆库车、高昌,甘肃敦煌、永靖、天水,大同的云冈,义县万佛堂,洛阳龙门,太原天龙山,邯郸的南、北响堂山,济南的千佛崖,南京的栖霞山,杭州的飞来峰,四川的广元、大足和云南的剑川,分布着一连串的石窟寺。这些石窟寺的形式和布局经过长期演变,仿照汉地庙堂样式,逐渐形成平面的中国式石窟。它们熔古代建筑、雕塑、壁画于一炉,成为独特的佛教综合艺术。其中以敦煌、云冈、龙门和麦积山的四大石窟最为着名。特别是敦煌莫高窟,这座屹立在沙漠里的艺术宫更是宏伟壮观。崖壁上密布着高高低低、大大小小像蜂窝一样的洞窟,它创建于公元年的东晋时代,以乐尊和尚首创,法良次之。经北魏、隋唐、五代、宋、元各代的陆续开凿,成了一个包罗万象的壁画与雕塑的艺术宝库。绘满了壁画和安置着彩塑的洞窟有一千余处,约计彩塑有二千四百余尊。壁画如展开连接起来,数量约可达六十华里。莫高窟不但规模大,而且艺术成就也达到了最高峰。不但是我国伟大的文化遗产,而且在世界上也是罕见的文化奇迹。

　　佛教寺塔不但为研究我国古代建筑留下了许多宝贵实物,而且还影响了中国传统的建筑艺术风格。例如,中国佛塔的须弥座台基型式,源出于印度佛教。据佛经记载,它是须弥山之巅的神圣佛座,居于世界之中心,具有坚固不坏、妙高无比的性质。于是,须弥座便成为佛教建筑艺术的特征之一,但后来却为中国古代建筑所普遍采用。如雄伟的天安门城楼即坐落在一个占地两千平方米的汉白玉须弥座之上。北京故宫太和殿、皇史宬、太庙、九龙壁等也无不以须弥座为其台基造型,它几乎已经成为一种民族建筑风格的标志。

　　2.雕塑艺术

　　中国雕塑艺术在汉代已经达到很高水平。特别是西汉石刻,风格简朴雄健、浑厚有力、形象生动。由于佛教的传播,雕塑艺术为佛教所用,并受到印度犍陀罗和笈多艺术的影响。发展成为具有中国民族风格的佛教雕塑艺术。佛教雕塑艺术包括石雕、木雕、玉雕像、铜铁铸像、泥塑像、夹纻像和瓷像等,表现题材有各种佛、菩萨、罗汉、天王、力士等佛教崇拜对象。丰富多采、绚丽多姿的佛教造像为中国雕塑艺术宝库留下了丰富的遗产。

　　在江苏连云港孔望山汉代摩崖石刻中已经出现了最早的佛像。东晋戴逵、戴颙父子皆以擅长雕刻和铸造佛像而知名,成为佛教雕塑艺术中国化过程中作出杰出贡献的代表人物。戴逵不满足于模仿外来样式和固守量度仪规,善于从生活中吸取营养,运用他通赡的机思来巧凝造化。他在建康瓦官寺作的五尊佛像和顾恺之的维摩诘壁画,狮子国的玉像,被时人赞为“瓦官寺三绝”。戴逵还是汉地最早制作夹纻干漆像的艺术家。

　　北朝时期,佛像的铸造极为盛行,特别是云冈、龙门以及河西一带的石窟更是佛教雕塑艺术的瑰宝。云冈石窟是汉地已知现存最早的石窟。始建于北魏(年),云冈石窟造像规模巨大,在石壁上雕出的佛像大多高大雄伟,如昙曜5窟、13窟。5窟的本尊佛像高达十四至十八米,宽肩粗颈,脸形丰满,给人以充满生命力的感觉。一般佛像都带着一种温和恬静、含蓄而亲切的笑容,生动地刻画了佛像的内心感情。云冈早期造像手法吸收了印度笈多艺术风格,但其表现显然又是承继了汉代雕塑艺术的技巧。有些早期造像采取了浅雕与立雕相结合的手法,在圆浑的躯体上用线勾出衣褶,使之具有强烈的装饰性。龙门石窟是云冈石窟的继续,其造像最盛的时期是北魏晚年。后来,在唐代高宗、武后、中宗三朝又重新兴起大规模的修造。古阳洞、宾阳洞和莲花洞是最有代表性的北魏石窟。宾阳洞的两块浮雕作品“帝后礼佛图”,生动地刻画了一组人物形象,它构图十分复杂,艺术家巧妙地处理了人物间的错综关系,在多样中又有着完整统一的气氛。艺术家着意表现了贵族们在宗教活动中,那种虔诚严肃的心境和静穆而又行进着的活动状况,具有很高的艺术价值。莲花洞窟顶中央的大莲花藻井,莲花花瓣微凹,极富有真实感,莲花周围的飞天不是依靠羽翼,也不是依靠云彩的衬托,才飞升起来的。天女在天空乘风飞翔,衣上的飘带随着天女的流动在翻飞,使你感到这是一种合乎自然的优美的运动。天女体态轻盈而又真实自然,艺术家简练、概括而又生动地捕捉了表现人的富有韵律的动态,代表了北魏雕塑艺术的杰出创造。奉先寺是龙门最具代表性的唐代石窟。那座举世闻名的卢舍那大佛身高十三米,面容庄严典雅,表情温和亲切,目光里充满了睿智。佛像的身躯以及手的姿态都表现出内心的宁静和坚定。李泽厚称其为“中国古代雕塑作品中的最高代表”。庄伯和在《佛像之美》一书里也认为“卢舍那佛的理想美立足于中国人的审美意识上。而构成千年难得一见的杰作”。在卢舍那大佛的周围,还有端庄矜持的菩萨、文静温顺的阿难、孔武有力的天王、刚烈威猛的力士和天王脚下那个无所畏惧的小鬼。各自独立,但又相互呼应,构成一组以卢舍那大佛为主体的群像。