12世纪末到13世纪的日本，各种佛教新宗派应运而生，出于弘法宣教的需要，兴起了将宗派祖师和高僧传记制作成绘卷的风潮，各个宗派都陆续完成了祖师传、高僧传绘卷的制作。《东征传绘卷》正是在制作祖师绘卷的这一潮流中，由镰仓极乐寺住持忍性（-）策划制作的一部绘卷。极乐寺是真言律宗的寺院，属于唐招提寺的末寺。忍性一生致力于恢弘戒法、宣扬戒律，他制作绘卷的目的就是要用绘卷这种大众化、通俗易懂的形式来记录律宗祖师鉴真的传戒事迹，彰显祖师的功德。永仁六年（）8月，忍性将制作好的《东征传绘卷》从镰仓送到唐招提寺鉴真御影堂前，奉施给唐招提寺，今天仍然珍藏在此。《东征传绘卷》共5卷，是第一部也是现存唯一一部将鉴真传记图像化的绘卷作品，在此之前，鉴真传记全部都是用汉文写成，《东征传绘卷》首次尝试将《唐大和上东征传》等汉文翻译、缩写成为日文，并配上绘画成为绘卷。可以说，这部作品对探讨日本镰仓时代的人们对鉴真事迹的认知、理解，研究鉴真事迹在日本社会引起的文化反响及其影响力都有着重要意义，也为文学图像学视角下的鉴真事迹研究提供了独一无二的素材。然而相比8世纪的奈良时期的汉文作品，13世纪的这部绘卷却没有得到足够充分地研究。在日本，除了日本绘卷物全集、新修日本绘卷物全集、日本绘卷大成、日本的绘卷等绘卷系列中所收《东征传绘卷》里的几篇解说类文章以外，几乎看不到相关研究论文。笔者曾探讨过镰仓时代对鉴真汉文传记进行和文化、绘卷化的意义，本文拟通过对这部绘卷的文图特征与文图关系进行分析，在此基础上探讨绘卷的文与图是在怎样的情况下创作而成的，尝试解读其生成机制与作品空间。一日本的绘卷是指由右向左横向展开的窄长画卷，内容分为文（被称为“词书”）与图（绘画）两个部分，大多是先写文，再画图，是文与图交错排列的“先文后图”式结构。绘卷可谓是文与图相得益彰、共同叙事的一种独特的文学、美术体裁。《东征传绘卷》5卷中除第2卷以外，各卷后面均记录了书写者和画师的名字。由此可知，绘卷里的绘画全部由画师六郎兵卫莲行一人绘制，而书写“词书”的人则每卷均不同，分别为美作前司藤原宣方（第一卷）、大炊助入道见性（第三卷）、足利伊予守后室（第四卷）、岛田民部大夫行兼（第五卷）等4人，可以推测他们都是忍性身边擅长书法之人。创作“词书”的作者不详，有可能是忍性本人，但没有确凿依据。其内容是在真人元开的《唐大和尚东征传》的基础上，将原来的汉文翻译、缩写成日文。“词书”不同于汉文的训读文体，使用日语平假名写成，文字短小精炼、通俗易懂，但是却包含了鉴真生平的主要事迹。鉴真年在奈良唐招提寺圆寂之后不久，其弟子思托撰成《大唐传戒师僧名记大和上鉴真传》（以下简称《广传》）3卷。思托后来于延历年间（-）又完成《延历僧录》，其中的《高僧沙门释鉴真传》也辑录了鉴真的传记。遗憾的是《大唐传戒师僧名记大和上鉴真传》和《延历僧录·高僧沙门释鉴真传》都没有完本留存，只能从一些相关书籍中见到其逸文。相比之下，奈良时代著名的日本文学家真人元开于宝龟十年（）所著的《唐大和上东征传》可说是现存最完整的鉴真传记。《唐大和上东征传》（以下简称《东征传》）是真人元开于鉴真圆寂之后16年，受思托的委托在其《大唐传戒师僧名记大和上鉴真传》（以下简称《广传》）基础上撰写的。除了以上三部传记以外，鉴真法孙丰安于天长八年（）年所著的《鉴真和上三异事》（以下简称《三异事》）通过“大唐国住持”、“海路庶奇异”、“日本国修治”三条行事简明扼要地记述了鉴真在唐、东渡和在日的主要行迹，突出其灵验、奇异之事。“词书”的主要底本是《东征传》，但也引用了《三异事》。例如第一卷第三段“词书”说鉴真讲律时石塔突然放光，三目六臂的般若仙现身，这个灵验故事就是取自《三异事》，《东征传》中并没有。由于“词书”的内容是在《东征传》的基础上，将原来的长篇汉文翻译、改写成短小精炼的日文，因此需要对原文进行大幅度简化。作者将重点放在鉴真东渡事迹上，与之没有直接关系的，或是作者认为关系不大的地方均予以大幅删减。例如，鉴真第五次东渡在海南岛振州登陆后的种种情形以及后来从海南岛到广西、广东的游历等完全都被略去。此外，有很多地名、人名、物品名等专有名词都加以省略，例如鉴真第二次东渡时准备携带的物品在《东征传》中有非常详细的记录，“词书”则简化为“佛像经卷自余什物”。但另一方面，跟东渡相关的重要的年月、人名、地名均予以保留，鉴真最后一次成功东渡时所携带的物品也有详尽的记录。因绘卷空间有限，作者需要尽量缩减文字，然而“词书”却又并非一律删减，反而还增加了《东征传》里没有的内容。例如荣睿临终前的遗言、二十四沙弥与鉴真离别时的话语等。《东征传》写荣叡之死，只说：“荣叡师奄然迁化，大和上哀恸悲切，送丧而去”，“词书”卷三第六段却描写了荣叡一段很长的临终遗言：“我于天宝二年奉请和尚到我国为传戒师，此志全无怠慢。和尚也为我之志诚所感，抽出恳志。然或许时机未到，仍未能遂本意。时而风浪激烈，时而身陷囹吾，然吾并不为苦，惟愿遂吾之本怀。不顾病痛，生命垂危，只在呼吸之间。惟愿大和尚垂怜，到我国弘佛法，做传戒之师。即便我的骨头成为土中尘埃，志向仍然在于海东戒法。”《东征传》中，鉴真一行从龙兴寺出发至江头乘遣唐使船出发之时，二十四沙弥悲泣赶来对和上说：“大和上今向海东，重觐无由我，今者最后请予结缘。”在“词书”中则描写得更为详细：“和尚唯今从中国离去，遥赴东海。全然不知归期。即便归来有期，无奈人命无常更甚于山水，今日虽在，明日不知。吾等能否再次拜见和尚慈颜，无从得知。惟愿给予我等最后结缘，以期当来菩提。”可见，“词书”增加了《东征传》里没有的人物对话，或是进一步润了色。有意思的是，“词书”里有、《东征传》里未见的这部分语句在另一部用汉文训读文体写成的《唐大和上东征传》（以下简称和文《东征传》）中也能看到，而且基本内容都一致。《东征传绘卷》完成后第二十五年即元亨二年（），华严宗僧侣贤位撰述了和文《东征传》。这部作品用汉字夹杂片假名写成，很明显是汉文的训读文体。作者在上卷第一段末尾记录了撰写目的：“记述传律之难的原由，并将祖恩之深广告知和国之人，聊课丹青，粗略注释始终。”此外，在第二段的段落之间还留有空白，空白处写着“应有图”，这些都说明贤位编撰和文《东征传》本是为了制作绘卷，是作为绘卷的“词书”草写而成，但是似乎最终却未能成功。和文《东征传》不像《绘卷》的“词书”是以平假名为主的日文，而是用汉字夹杂片假名写成，很明显是由汉文作品训读而成。文章中有很多对句，例如“过去远远其始不知、未来永永其终莫辨”，“浮流转之波、渡三学之桥”，“德音日日响、芳名处处留”，“素雪年年积、明月寒寒冷”等等，留有明显的汉文痕迹。笔者对和文《东征传》和思托《广传》留存下来的逸文进行比对，发现和文《东征传》与《广传》逸文有多处内容完全重合，很明显是对《广传》汉文所进行的训读，而这些内容是真人元开的汉文《东征传》中所没有的。因此可以认为贤位撰写和文《东征传》，并不仅像前人指出的那样是参考了真人元开的《东征传》，同时也参考了思托的《广传》。另一方面，《东征传绘卷》“词书”还存在汉文《东征传》中没有，却与和文《东征传》相同的语句。例如，“词书”载“石塔婆放光；有时为了降伏集会中的邪见之辈，现出三目六臂之身，自称般若仙”。和文《东征传》则为“入石之塔婆，忽然放光明，乃是为了劝集会之信仰，有时是为了降伏邪见之辈。菩萨现出三目六臂之身，自称般若仙”。石塔放光、三目六臂般若仙现身的故事见于丰安的《三异事》，但“词书”和和文《东征传》中“集会”、“降伏邪见之辈”等独特的语句却是《三异事》中没有的。荣叡、普照去扬州大明寺请大和上时，“词书”描写道：“和尚年龄渐长五篇，德行殊长七聚，戒香烟熏，慧炬光辉，为众僧讲律”。和文《东征传》也有类似的描写：“大和上扬州大明寺讲律。年龄渐阑五篇，德行殊长七聚，戒香烟熏，慧矩光耀”。这几句在汉文《东征传》中也未有所见。“戒香”比喻持戒者之德名远闻，戒德薰于四方，譬之以香。“慧炬”则是智慧之灯炬，比喻智慧能照耀无名之闇。将“戒香”和“慧炬”并用来比喻鉴真的德行智慧，在鉴真逝后思托的诗中也可见到：“戒香余散馥，慧炬复流风”，也许是思托独特的用法。鉴真最后一次东渡，二十四沙弥赶来请大和上结缘，《东征传》载“乃于江边为二十四沙弥授戒”，“词书”写道：“和尚哀其寻来至此，眼泪润湿了三衣衣袂，押住孤舟之缆，就在江边、浪上为之授戒之后别去”。和文《东征传》则为：“和尚小子惜情被催。湿了三衣衣袂，押住孤舟之缆，在江头、浪上为之授戒，乘船离开扬州”。“润湿了三衣衣袂，押住孤舟之缆”的描写独具特色，但在《东征传》中却没有。元禄十四年（），能满方丈义澄所撰《招提寺千岁传记》中的《扶桑律宗太祖鉴真大师传》中与二十四沙弥告别的场景也用了“孤舟按缆”一词，“太祖哀其恳诚，孤舟按缆授戒别去”。《招提寺千岁传记》虽然是后世的作品，但为何“孤舟按缆”这种比较少见的用法会与两部镰仓时代的作品一样呢？应该也是出自某个同样的底本。虽然从成书时间上看，和文《东征传》晚于“词书”，有可能参考“词书”的内容。但和文《东征传》不仅整体内容、结构、文体等与“词书”完全不同，即便是这几处语句类似的地方，也主要是汉字词汇相同，例如“邪见之辈”、“戒香”、“慧炬”、“三衣之袂”、“孤舟按缆”等。因此基本可以判断和文《东征传》并非参考了“词书”，二者应该是参考了同一个汉文底本，才会都出现上述相同的汉字词汇。那么这个汉文底本是什么呢？笔者以为，不排除是思托的《广传》的可能性。谷省吾指出，《广传》的逸文在法空撰《圣德太子传杂勘文》下二、《上宫太子拾遗记》，凝然撰《四分戒本疏赞宗记》卷1、《梵网戒本日珠鈔》第三等书中有遗存，而且他们的引用态度绝非是转引，因此可以认为直到镰仓时代都可以看到《广传》的完本。和文《东征传》中可以见到《广传》逸文的训读，说明贤位创作时很有可能参考和利用了《广传》。“词书”中与和文《东征传》中相同的语句虽然无法证明是直接出自《广传》，但至少表明“词书”作者在撰写时，参考和引用了多种汉文资料，而并非只是对真人元开《东征传》的翻译和改写。另外，“词书”在将汉文翻译成日文时，将与日本相关的人、事都改成了“我国”、“我朝”等，明确了自身的日本立场，例如，将《东征传》的“佛法东流至日本国”改为“佛法东流至我国”，“日本国使大使”改为“我朝遣唐大使”等。《东征传》虽然也是出自日本人之手，但受到思托《广传》的影响，叙述日本的人和事时也都加上“日本”两字，“又与日本国同学僧玄朗、玄法二人，俱下至扬州”，“日本国使大使特进藤原朝臣清河”等。二《东征传绘卷》的图画皆由画师莲行所画，但关于莲行所知甚少，除了这部作品以外，没有留下其他作品或记录。从卷末记录的“六道兵卫莲行”这一名字推测他有可能原本是镰仓武士，出家后人称莲行。《东征传绘卷》五卷中有四卷画的都是在中国或是渡海的场景，对于画师来说，描绘自己从未去到过的异国、异域的情景是一个非常大的挑战，只能在已有的信息积累、知识基础之上，搜集绘画摹本等，靠发挥无穷的想象力去描绘。画师根据怎样的摹本去描绘异国风俗呢？龟田孜指出，最有可能的就是传入镰仓当地的中国画，也有可能是当时大量传入日本的宋版佛经插图等。例如，绘卷中随处可见的轮廓分明的山岩（图1）、突兀嶙峋的怪石，被称为“蟹爪”（图2）的光秃的枝杈等都可以看到宋代山水画的影子。
图1《东征传绘卷》山岩
图2《东征传绘卷》“蟹爪”
画师为了强调和突出中国风格，还运用了一个独特的方法，就是所谓的“画中画”。图中寺庙等建筑物里的屏风、障壁上都画有障屏画（图3），障屏画以水墨画为主，有山水、植物、花鸟等不同题材。元应二年（）的《佛日庵公物目录》（图4）记录了镰仓圆觉寺的收藏品，其中包括不少宋元画。绘画类的墨梅、墨竹等在绘卷的障屏画里也可看到。莲行作为同时期活跃在镰仓地区的画师，应该有大量机会欣赏到寺院里收藏的宋元画，成为他创作的灵感源泉。图3《东征传绘卷》里的障屏画
图4《佛日庵公物目录》第三纸圆觉寺藏
除了异国风景、人情以外，主人公鉴真形象也需要画家发挥想象力去描绘。关于鉴真画像，据《东征传》载，弟子忍基得知鉴真即将迁化，率诸弟子“模大和上之影”。这里提到的忍基所模的“大和上之影”，究竟是绘画还是雕刻，是否就是今天珍藏在唐招提寺的“鉴真和上坐像”，学界有不同意见，但今天也已很难考证。唐招提寺珍藏的“鉴真和上坐像”高80.1厘米，是用脱活干漆技法制造的等身大坐像，也是日本现存最古、技法最高的肖像作品。今天，我们提到鉴真，首先浮想的都是这尊被指定为日本国宝的坐像。鉴真和上盘膝而坐，两手上下相叠于腹前，作禅定状，双目安然闭合、神情平和慈祥。这尊坐像除了温和安详且刚毅坚韧的面部表情外，其最大的特点就是紧闭双目和结跏跌坐，这两大特点也为后世的鉴真像所继承。然而这两大特点可以说在《东征传绘卷》中却并不突出，没有得到继承。这部现存唯一的一部描绘鉴真生平的绘卷，包含鉴真14岁剃发出家直到76岁在唐招提寺示寂的一生的形象，但所描绘的鉴真面部特征并不明显，可以说辨识度不高。如果在一群僧侣当中，需要从袈裟颜色来辨认，因为鉴真往往身着色彩鲜艳的袈裟。此外，绘卷中的鉴真并未失明，这是因为这部绘卷的图基本忠实于文，文中不写失明，图里自然也就没有画。整部绘卷中唯一一张紧闭双目的图像就是鉴真临终前的场景（图6），结跏跌坐、双目紧闭，但其面部特征也与唐招提寺的鉴真坐像相（图5）去甚远。也许正像藏中しのぶ指出的那样，可以认为生活在镰仓地区的画师莲行并没有到过唐招提寺，没有机会见到过唐招提寺的坐像。图5唐招提寺鉴真坐像
图6《东征传绘卷》鉴真圆寂画面关于鉴真失明一事，《东征传》记载说是天宝九载，鉴真在韶州与普照分手之后，“频经炎热，眼光暗昧，爰有胡人言能治目，遂加疗治，眼遂失明”。《续日本纪》说是因荣叡死后，和上“悲泣失明”。《元亨释书》则说是因为“暑毒入眼”，可以说所记载的失明原因各不相同。历史上鉴真是否失明，中日两国也都曾有学者提出过质疑。根据正仓院所保存的鉴真书状来看，字迹端正整齐，抹去重新改写的地方位置也与原字相合，不似盲人所写，因此认为鉴真书状如系鉴真真迹，说明鉴真渡日后并未完全丧失视力。但也有学者认为鉴真书状是弟子代笔，并不能成为鉴真未曾失明的证据。另一方面，鉴真法孙丰安于承和二年（）所撰的《招提寺流记》中载“和上宝龟七岁、春秋七十有七、稍生难视之想、权隐双树之阴”，说是鉴真快圆寂时才逐渐看不太清了。如果这个说法是真的，那就说明鉴真到日本以后并没有完全失明。如果《东征传绘卷》参考了丰安的《鉴真和上三异事》，那么也很有可能参考《招提寺流记》。那么，“词书”不写鉴真失明是因为受到《招提寺流记》等其他史料的影响，还是属于一种文学性创作，根据创作需要大胆地对史实进行了改写？例如，《东征传》中描写普照在荣睿迁化之后向和上请辞要去明州阿育王寺，“于是分手，感念无喻”。“词书”卷三第七段却对此进行了改动，描写和上悲泣而曰：“我为传戒律想要渡海到日本，但本愿不遂。荣睿迁化之后，举哀未止。普照又去，即使遂了本望，谁又能作和国指南？”，于是普照便留了下来。藤田经世认为，描写普照留下有可能是“词书作者动了“恻隐之心”，在荣叡、祥彦相继离世之后，不忍心让普照再从鉴真身边离去，因此做了改动。不描写鉴真的失明，也可能出于同样的心理。无论是出于何种原因，由于“词书”未提及失明之事，图中也就没有画失明的鉴真。也许生活在镰仓的画师莲行正是由于没有见过唐招提寺的紧闭双目、结跏跌坐的鉴真坐像，反而创作出了绘卷中具有不同特点的鉴真形象。整部绘卷中描绘的鉴真形象有66处，其中坐在椅子上的有10处，站在椅子旁边的有1处，也就是说，有六分之一的图画都使用了椅子这一元素。据图像与文献资料显示，椅子跟随佛教从印度传到中国的寺院，在佛教典籍中有迹可循。印度佛教造像如犍陀罗雕像中就有垂脚而坐的佛像，在敦煌莫高窟壁画中，椅子最早出现在第窟西魏大统年间壁画（图7）中，一位禅修者坐在一张椅子上，椅子带高靠背，两侧设扶手。晚唐代表窟第9窟（图8）中则可见椅子上的僧人形象，61窟、窟等壁画上也可见椅子上的僧人。图7敦煌第窟禅修者坐像
图8敦煌第9窟舍利佛宴坐
日本镰仓时代，被称之为“顶相”的禅僧肖像画从中国传来之后一度流行，肖像画以写实手法描绘，通常为坐在靠背椅上、手持警策的高僧形象。例如南宋著名禅师无准师范的肖像画(见彩页)是宋代肖像画的代表作，传入日本后今天收藏在京都东福寺，画上有无准师范的亲笔题赞：“大宋国、日本国，天无垠、地无极，一句定千差，有谁分曲直？惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能念长老，写予幻质请赞，嘉熙戊戌中夏□，大宋径山无准老僧。”建长寺开山祖师大觉禅师兰溪道隆的肖像画（图9），兰溪道隆也是来自中国的禅僧。图9兰溪道隆像佚名绢本淡彩镰仓国宝馆藏上文提到的镰仓圆觉寺《佛日庵公物目录》中第一类为“诸祖顶相”，其中第一件《大慧自赞》即《大慧宗杲自赞像》（见彩页），大慧宗杲是南宋初期杨岐派禅师，其自赞像传入日本的具体时间不详，《佛日庵公物目录》（图10）中可见，说明14世纪初已为圆觉寺收藏。图10《佛日庵公物目录》第一纸日本圆觉寺藏
通过图像可以看到，无论是圆觉寺所收藏的大慧宗杲自赞像，还是无准师范、兰溪道隆的顶相，都是坐在靠背椅或扶手椅上，这种椅子上的高僧画像应当是画师莲行的时代极为常见的。对莲行来说，如果没有见过唐招提寺的鉴真坐像，又没有其他关于鉴真可供参考的画像，当时流行的顶相、自赞像就成为他绘图时的重要参考和灵感来源。《东征传绘卷》中椅子的造型既有像无准师范、兰溪道隆像里的靠背椅（图11），也有类似大慧宗杲自赞像里的扶手椅（图12）。图11《东征传绘卷》椅子上的鉴真（靠背椅）
图12《东征传绘卷》椅子上的鉴真（扶手椅）
后来，江户时代松平定信所编的图录《集古十种》（年）中收录了关东地区下野药师寺收藏的鉴真像，这幅像也是端坐在靠背椅上（图13），双目微睁，与《东征传绘卷》的鉴真形象有异曲同工之效。图13《集古十种》鉴真像日本国文学研究资料馆藏
总之，《东征传绘卷》描绘的鉴真形象既非紧闭双目，也非结跏跌坐（除了临终前的一幅），唐招提寺鉴真坐像的这两大特点均不具备，并不像龟田孜所说的“鉴真像都是以唐招提寺坐像为原本”。绘卷中鉴真面貌辨识度虽然不高，但身着彩色袈裟、端坐在高背、扶手椅上的鉴真成为这部绘卷中鉴真形象的一个特点。三图文关系与生成机制一般来说，绘卷的图文关系是先有文（“词书”），在文的基础之上作图，因此呈现出一段文一段图的结构。由于“词书”的描写包含故事情节的发展，因此画师是从文中选取一个或几个场景来描绘，图的内容往往都是与文紧密相关的。当然也有例外，有时图并非完全忠实于文的描写，但往往从这些“背叛”的部分却能看出些许“端倪”。整体来看，《东征传绘卷》的绘画内容基本是忠实于“词书”的，文与图之间呈现对应关系。若是加以细分的话，可以分为（1）对等式对应、（2）扩展式对应和（3）精简式对应。所谓（1）对等式对应，指的是“词书”描写的场景忠实地反映到了绘画中，呈现一种文图对等的关系。例如第一卷第三段，“词书”描写大明寺讲律时般若仙现身的故事，绘画也用一幅图来表现这个场景。（2）扩展式对应，指的是“词书”描写得很简单，绘画却很详细，表现为文的篇幅很短，对应的图却占了很大空间。例如第二卷第三段，“词书”只简单提及“越州、杭州、湖州等寺来请”，画师却用较长的篇幅描绘了多个寺庙的场景，将“词书”的内容细致诠释。（3）精简式对应，指的是和扩展式相反的关系。“词书”篇幅很长，绘画却相对紧凑。例如，第三卷第六段，“词书”用了很长篇幅来写荣叡临终前述怀，而这却是无法在图中表现的。因此，相对于较长的文，图的篇幅较短，只有荣叡述怀和普照送丧两个场景。还有一种情况是“词书”里描写了几个场景的内容，绘图却只选择其中一个来表现，例如第一卷第二段，“词书”描写了鉴真在龙兴、大明、延光等寺讲律授戒，回忆从前的道岸律师、义威律师以及鉴真在清凉山设无遮大会、布袈裟二千领等内容，画师加以缩减，只画了清凉山无遮大会的场景。除了整体上的图文对应关系以外，也存在不对应的地方。其中一个原因是因为“词书”缺失造成的，例如第一卷鉴真出家及受戒的部分；第三卷第一段第五次东渡时遭遇风浪，过飞鱼海、飞鸟海以及四只金鱼护船的部分；第五卷鉴真到达太宰府直到入寂为止的过程。这三处本来应有“词书”，后世散佚而缺失。其内容可以通过《唐大和上东征传》的描写来补充。除此以外，绘卷中还有三处画面与“词书”不相符，即文图不对应、不一致的地方。第一处是第一卷第六段。“词书”写荣叡、普照被捕入狱，四个月后才被放出来。图中却画了四个胡子拉碴刚出狱的人（图14）。通过对照真人元开的《东征传》，可知另外两个是日本僧玄朗和玄法。《东征传》记载荣叡、普照是与日本国同学僧玄朗、玄法二人一起下的扬州，荣叡、普照在大明寺被捕后，玄朗、玄法也在开元寺被捕。绘卷“词书”省略了关于玄朗、玄法的记述，然而画师在画出狱场景时却把玄朗、玄法也画了进去。也就是说，画师阅读并了解《东征传》的内容，才能把“词书”里没有的内容画进去。正像“词书”的作者在将汉文传记简化、翻译成日文时所参考的资料并非只是真人元开的《东征传》一样，画师莲行在作画时所参考的也并非只是“词书”，还应该参考了汉文传记《东征传》。图14《东征传绘卷》荣叡、普照被赦
第二处图文不对应的地方是第四卷第七段，鉴真最后一次东渡乘坐遣唐使船抵达日本的场景。“词书”记载大使藤原清河因惧怕被唐朝官府发现，让鉴真一行下船，但副使大伴古麻吕又悄悄让鉴真及众僧上了自己所乘的第二船。“词书”所记载的行程为：十五日，四舟同发。二十一日，第一第二两舟同到阿儿奈波岛，在多禰岛西南；第三舟昨夜已泊同处。十二月六日，南风起，第一舟着石不动，第二舟发向多禰去。十二日至益救岛。自益救发。十九日，风雨大发，不知四方。午时，云散，浪上见山顶。二十日午时着萨摩国阿多郡秋妻屋浦。二十六日，延庆师引和尚入太宰府。这里的图（图15）先是画了鉴真师徒坐在岸边树下商议的场景，对应的是藤原清河让众僧下船的描写。然后又画了四条白底红边的遣唐使船，两艘是近景，坐满了人；两艘是远景，船上空无一人，像是已经靠岸。同时左下角树后面还画了五六艘船，其中有两艘是白底红边，也像是遣唐使船。图15《东征传绘卷》四舟同发
两艘坐满人的船上并没有鉴真，有可能是为了体现“词书”所提到的大伴古麻吕让鉴真一行偷偷上船躲藏起来，也有可能暗示鉴真所乘的船已经平安抵达，船上已空无一人。总之，这幅图所画的四艘船应该是对应“词书”中的“四舟同发”，但远景里空无一人的两船是指最终抵达的两船，还是中途抵达阿儿奈波岛的第一、二船？在左下角不显眼处所画的几艘船只是没有实际意义的配景，还是指最终返回日本的两艘船？“词书”现存部分只记载了鉴真所乘的副使大伴古麻吕之船经益救岛到达萨摩国阿多郡秋妻屋浦，其余船只的下落并未提及。根据《东征传》的描写，鉴真入京之后，吉备真备已作为敕使来宣诏，说明吉备真备所乘之船（第三船）也已平安返回。其余两船下落未被提及。据《续日本纪》天平勝宝六年（七五四）正月壬子条记载，入唐副使大伴古麻吕归来时，“唐僧鉴真、法进等八人随而归朝”。正月癸丑条又记载入唐副使吉备真备船经益久岛漂流到了纪伊国牟漏埼。同年三月癸丑条记载遣使寻访第一船，但未知其着处。四月癸未条记载说“入唐第四船判官正六位上布勢朝臣人主等、来泊薩摩国石籬浦”，由此可知第四船后来也得以归来。只有大使藤原清河和阿倍仲麻吕所乘的第一船漂流到了安南，后来二人辗转回到唐朝终生未归。“词书”作者将重点放在鉴真所乘的第二船上，对其他船只下落均未提及。绘卷中此处的图虽然有很大的解读空间，但或许可以理解成画师用这种独特的画法既表现了“四舟同发”，又对应了“第一第二两舟同到阿儿奈波岛”，左下角两艘若隐若现的白底红边船则是在表现平安返回日本的两船。这里的文图不对应也反映了画师对遣唐使船下落的