“自古以来，中华民族对玉充满了敬意。我们敬重玉，第一是在精神上。古人几千年前就已经发现，一块美石，不管是攥在手里，还是打一个眼儿佩戴在身上，随之而来的是一种精神力量。第二是在道德上，把玉上升了一个高度。我们说“玉有五德”，仁、义、智、勇、洁，深入人心，千古不变。成语说“宁为玉碎，不为瓦全”，说的是人的品格，最高等级的品格。所以，古人谆谆告诫：君子无故，玉不去身。”——马未都玉的本质就是美丽的石头美石为玉，玉的本质就是美丽的石头。中国人给玉定的概念比较宽泛，所以今天会遇到很多问题。比如雨花石是不是玉呢？按照今天严格的标准，它不能称之为玉，但从古代的角度看，它就是一块玉。那么，玉的标准是什么呢？古人已经做过总结了，玉有五德，仁、义、智、勇、洁，是玉的一个最基本的标准，这个标准一直影响到今天。什么叫仁、义、智、勇、洁？怎么去理解呢？感觉比较抽象。那么，玉具象的一面是什么呢？就是我们能够看到的玉的最表象的东西，第一就是颜色。古人对玉的颜色的记载比较多，有红色、黄色、绿色、蓝色、黑色、白色。今天想起来，玉好像没有这些颜色。谁看到过红色的玉、蓝色的玉？其实，古人所指可能跟今天有所不同，当时对玉的概念比较宽泛。比如古人说的“红玉”可能是红玛瑙，“绿玉”可能是绿松石，“蓝玉”可能是青金石。今天说玉的颜色，相对来说都限定在一个范围之内，首推白玉、青玉、黄玉，包括青白玉，就是青色和白色之间；再就是碧玉、墨玉；还有花玉，也就是一块玉上有多种颜色。和田玉是等级最高的玉要对玉有所了解，首先就要知道玉的产地。中国有多少地方产玉呢？现在有据可查的中国产玉的地方至少有几百处，甚至上千处。我们了解一下最主要的几个地方。首推新疆和田。新疆和田玉是等级最高的玉。乾隆时期宫廷里的玉，大部分都来自和田地区，比如摆件、器皿、玉牌子、如意等等，不胜枚举。中国历史上很多战国的玉、汉代的玉，以及唐宋元明清很多优良的玉，都是从这个地方出产的。新疆和田所处的地理位置海拔很高，气候条件恶劣，一年能开采的时期就三四个月，非常短暂。我前一段时间还看过一个纪录片，讲怎么开采和田玉。和田玉有两个来源，一个是所谓山料，一个是所谓籽料。“籽”是一个很通俗的说法，就是石头籽。我们经常接触的籽料，相对来说都比较小，其实有很大的也称为籽料。籽料最早其实就是山料，由于地壳的变化或一些地质灾害，使山料崩塌落入河床，经过河水亿万年的冲刷，把棱角全磨去了。因为水有滋润作用，籽料往往都温润圆滑，光彩照人。那些直接从山中矿藏开采出来的玉料，就是山料。山料没有经过河水长时间的冲刷，所以一般情况下，籽料的质量要高于山料。但这不是绝对的，不是说籽料就一定比山料好，确实也有非常优良的山料。山料可以开采出大尺寸的材料，比如元代玉器的代表渎山大玉海，还有清代的大禹治水玉山子，都是用两块巨大的新疆和田玉雕刻而成的。和田玉中的最高等级，今天称之为羊脂玉。一说羊脂玉，大家就可以想象它的样子。羊脂就是羊油，今天能看到羊油的机会不是很多，现在已经不怎么吃动物油了。过去的人老用动物油来说事儿，比如形容德化白瓷是“猪油白”。我小时候家里还经常熬猪油，能体会油的感觉。今天的年轻人可能都看不到动物油了，就没有这种感觉。那么，比较肥硕的绵羊被宰杀以后，羊的脂肪部分露出来，这和最好的和田白玉是一种感觉。“羊脂玉”因此得名。因为新疆大量饲养羊，所以才能有这样的比较。羊脂玉的一个典型特征就是非常油润，这个感觉必须自己去找。羊脂玉中的白也有个度，不是千篇一律的白，它的颜色是从非常白一直过渡到青色。昆仑玉比较“灵”第二类比较大型的玉矿就是所谓“昆仑玉”。很多学者不承认这个叫法，认为不科学。从科学上讲，应该叫透闪石，或阳起石。但这些名称对一般百姓来说，听着比较古怪，也没必要记住。昆仑玉出产在昆仑山脉主峰进入青海的地区，所以它又被称为“青海玉”。年北京奥运会奖牌里镶的玉都是青海玉。青海玉与和田玉比较起来，相对来说比较“灵”。灵，是一个非常专业的术语。灵，机灵，引申为通透。我们说一个人很机灵，实际上是说他思想比较通透。那么，青海玉比和田玉灵，是指它相对通透。简单地说，同样的玉材在同样的厚度下，青海玉的透光率要大于和田玉。实际上，和田玉和青海玉都属于昆仑山脉的玉，只是一个在昆仑山以北，一个在昆仑山以东。青海玉以山料为主，少有籽料。青海玉的特点，第一是储藏量大，材料多；第二是体量大，能开采出大材料；第三是色泽相对比较均匀。为什么要拿青海玉来制作北京奥运会的奖牌呢？就是因为它的这三个特点，材料多，用多少都有。最重要的是奖牌的品质能保证一样。不能说我得一块金牌，他也得一块金牌，我们俩站这儿一比，好，这两块白玉不一样白，有差异。那肯定有一人就不高兴了，对吧？我刚才说了，玉最怕比。因为青海玉色泽均匀的特性，所以被选中作为北京奥运会奖牌使用的材料。关于玉的书籍只有四部关于玉的书，历史上出版的并不多。虽然玉文化影响了中国人几千年，但我们对玉的研究却非常弱。从宋代到清代，配有图的关于玉的书，大概只有四部。第一部是北宋年间出版的吕大临的《考古图》。《考古图》我讲过多次，它共有十卷，其中有一卷专门谈玉器。这一卷里的玉器是谁的收藏呢？宋代画家李公麟。第二部是元代至正元年的《古玉图》，原来是个手卷，到了明代以后被刊印成书。手卷是中国独有的一种极特殊的装裱方式，也是一种欣赏字画的方式。它是一个长轴，打开一点一点看。过去文人将它铺在黄花梨案子上，坐在圈椅上欣赏，是非常惬意的事情。乾隆四十四年（公元年）出版过这样一部书，特别有意思。这部书叫《古玉图谱》，有一百卷，非常浩繁，但它被公认是一部假书。作者声称书里收录的都是宋孝宗的藏品，都是宋代玉器。出版这部假书的人叫江春，他自己写了序，并出钱把这部书刊行了。我们知道，盛世一定要修典，乾隆时期编纂的最重要的典籍就是《四库全书》。当时《四库全书》的总编纂是纪晓岚，他也看到这部书了。但纪晓岚多牛啊，翻了三页，就把这书给扔出来了，定为伪作，书里的玉器都是假的。这《古玉图谱》就未能被收入《四库全书》。那么，乾隆年间就被宣布为伪作的书，到了民国以后又被人重新刊行了，为什么呢？因为图多。当时大家也分不清楚真假，出版商为了蝇头小利把它出版了。不仅重新出版，还配了彩图。晚清的印刷业开始发达，可以配彩图了，于是把这部伪书配了彩图又出了一遍，害人不浅。第四部书非常重要，叫《古玉图考》，分上下卷，作者是著名学者吴大，在光绪十五年（公元年）刊行。《古玉图考》在玉器研究界影响最大，书里有大量考证。我们讲过，乾隆皇帝不知道玉琮是什么，管它叫“头”。结果吴大考证出来了，这种玉器不叫头，叫玉琮。还有玉斧，斧状的玉器，在吴大以前没有人知道它是干什么用的，过去很多书上都叫“药铲子”。中药铺里也有很多工具嘛，人们就认为它是药铲子。那么，吴大考证出来了，这叫玉斧，是古代的一种礼玉。但有一个现象是善良的吴大没有想到的，晚清到民国时期的玉器作伪，大部分都依照这部书，包括玉器原有的瑕疵都能做出来。比如一块玉璧上有一个小缺口，书上标明了，是后天的伤。作伪的人就会做出一样的玉璧，还把这个伤磕碰出来。明白的人一看就知道这是作伪的东西，但不明白的人则会信以为真。五花八门的作伪良渚玉器是作伪者比较感兴趣的，因为喜欢的人多。良渚最多的是“鸡骨白”的玉器，最简单的作伪方法就是用火烧。什么东西也经不住火烧，玉一烧就成“鸡骨白”了。但烧过火了，玉就变得很脆，一掰就断。过去有一种说法，叫羊玉、狗玉。怎么做呢？很不人道。作伪的人把羊或狗的后腿拉开一个口，把玉缝进去，搁上一两年。这期间羊别被狼吃了就行。最后把玉再从动物的后腿里弄出来，它里头就含有血沁了。有一种叫梅玉，把玉在梅子里头浸泡。今天超市里有卖乌梅的，买上两斤，回去里头搁一块玉，过一段时间，玉准变色。还有一种叫风玉，把玉在高温下煮，煮后拿出来往雪地里一搁，风一刺，玉上面就有细如毛发的裂痕，看上去像是年头很久。再比如就是我过去听老师傅讲：油炸鬼，把玉下油锅炸。估计也不是什么好油，好油舍不得那么炸。炸好长时间后拿出来，就叫“油炸鬼”。再有就是更下作的手段，比如把玉扔到粪坑尿池里等等，五花八门。玉器作伪还有一个手段：改造。首先是大改小。在漫长的历史当中，玉器很容易磕碰，或掉在地上摔掉一块，找得着还能粘上，找不着怎么办呢？干脆大改小。对于大改小的玉器，一般来说，要注意它的纹饰，注意它的基本制式。第二，添字。一块古玉本来是素器，素的没有带字的值钱啊！作伪的人就往玉上添字，添各种想象的词。添字往往会在中国书法的演变、文字的历史、文字的内容上露出破绽。第三，就是增加纹饰。一看素璧不好看，这回不添字了，改在上面磨出来个西番莲。这就坏了！西番莲是明清以后的纹样，露馅了。因为素器不如带纹饰的值钱，所以商业上很多人会用此牟利。再有就是加深纹饰。古代玉器经过长久的时间，纹饰模糊了，工匠就按照它原来的纹饰加深一点儿。在纹饰原有的基础上加深一点儿的玉器，让人非常难分辨。今天的作伪手段除了以上这些，又增加了一些过去古人没有的化学方法。我见过作伪的人家里跟化工场似的，都是各种试剂。再有就是利用高压。自从有了压力锅以后，我们就知道高压确实有效，对吧？平时炖鸡得一个钟头，用高压锅二十分钟，鸡就烂了。在高压下，可以很容易地作伪。比如，颜色可以很快地吃进玉里面。我们常在玉器界听到一个词叫“提油”，是指做出玉的皮色。到底“提油”怎么做呢？本来是一块没有颜色的籽玉，要做上皮色。过去说西北的山里有一种草，叫虹光草。用这种草的草汁浸泡籽玉，然后用火烤制，就叫提油。书上还有记载，说是用“乌木屑煨之”。煨，就是用火慢慢烤。用乌木屑煨，就是“提黑”；用红木屑煨，就是“提红”。这些说起来也叫提油。那么相对于用虹光草的方法，这些算新提油。今天新提油的方法五花八门，非常多，各种招儿都能让颜色染得非常像。但染的毕竟是染的，你化妆出来的脸色再好，跟自然的脸色还是有区别。我看见北京潘家园就有很多人手里拎着白玉，上面带大块大块的黄色，那全是提过油的。你要吓唬他，除了说“油炸鬼”，还能用一句话：“你这提了油了吧！”玉的天然缺陷玉是一种天然物质，必然会带有天然缺陷。第一，是绺。绺就是裂，绺裂。中国文人都比较酸，玩古董的时候，会把古董上所有的缺陷都尽可能地避免明说。玉器裂了，叫绺；瓷器裂了，叫璺。我们有一句老话叫“打破砂锅璺（问）到底”，就是这么来的。这个璺，指的是大的裂纹。象牙裂了，叫笑。过去老说：这象牙不错，就是笑得太厉害。意思就是裂得太厉害了。玉有一种很独特的杂质，叫絮，指玉里含有的絮状的东西。不是每块玉都能看得清楚，最好的羊脂白玉里根本看不出絮状物质来。但如果你能在玉里看出絮状物，你就踏实了，证明板上钉钉这是块玉。如果你看见里头有一个大气泡，那瞎了，这是块玻璃！再有就是棉。棉，单指水晶中的杂质。水晶也是玉的一种。水晶里的棉也非常难分辨，是丝绺状的物质。等级越低的水晶杂质越多，看得清楚；等级越高的水晶越纯净，跟玻璃一样，肉眼看不出来。如果能看见棉，一定是水晶；看不出来的时候，你就要小心，那可能是一块透明玻璃。揭秘玉器造假的六大方法
咱们先说说这玉石的材料吧。咳——这作人呀，有时候比做玉还他妈的难…… 至于其他的做旧方法嘛，反正多了去啦。比如什么“提油法”、“酸蚀法”、“石灰法”、“卤提法”、“水坑法”，等等，其实都是大同小异，也不是咱们今天就一股脑儿都能说得完的……咱们先说说这玉石的材料吧。玩儿玉的都知道有这么一句话，叫“千样玛瑙万样玉”。说明这“玉”的种类实在太多了。但古玩收藏界玩儿玉器的，大都讲究玩儿新疆的和田玉，最好的得说是和田料中的“羊脂玉”和“仔儿玉”，现如今还有没有？有！但太少了，所以行里人都知道“一克羊脂百克金”哪，老实讲在一般玉器收藏爱好者的手里很难见到，常听人说从新疆出差回来，就得到了不少的和田玉，真是瞎掰！要是这么容易就得着了，它何至于比金子还贵重呢？五十年代初期，一只鸡蛋可以换同样大小的一块和田玉仔儿料，可现如今，这么大的一块“仔儿”，没它个大十几万、几十万您都別想。 玉这玩意儿，出自昆仑山，但一出了和田似乎就不是“玉”了。所以您现在看到的所谓“玉石”，大都不是什么正经和田料，有“岫岩玉”、“独山玉”、“东北黄料”、“密玉”、“江苏玉”、“京白玉”、“青海料”、“青田石”、“俄罗斯白玉”、“阿富汗白玉”、“巴基斯坦白玉”、“韩国白玉”，等等，说道实在是忒多了。至于还有用什么“英石”等矿物质代替的，最次的得说是用玻璃或者树脂合成出来的就更甭提了。从八辈祖宗那时候说起，玉的“替代品”就不下几十种，不要说一般人，就是行家里手“眼神儿”稍差或略微的疏忽，就先得被“材料”给打了眼，您还别说做工与做旧了，这潭子水呀，实在是太深了！
御字款收藏价值高和田玉收藏有门道有言道“乱世黄金盛世玉”，自康乾盛世以来，历朝历代皆爱藏玉、佩玉，被称为“玉中之玉”的和田玉更是被钦点为皇室御用玉器，视为皇权的象征、贵族身份的象征。
付氏玉匠，是数百年前便存在的皇室御窑玉匠。付氏执着于精雕细琢，从玉料的选用、题材的设定、到最后的雕琢，每一道工序都严格要求，经世代相传逐渐形成付氏独特风格。当时，付氏专为皇室雕琢美玉，其精湛的工艺令皇室大加赞赏，故为当朝所赏识。自康乾之始，御窑付氏雕琢之玉仅为皇家所用。在清三代期间，御窑之玉也经历了自身的发展顶峰期。这期间，“御”字落款玉件问世；御字款玉件，件件精妙绝伦，被皇室奉为珍宝，源远流传。“御”字款，本作为皇家所用之玉的题刻标识，后有感于付氏世代的忠诚勤劳和精湛工艺，赐予付氏留用此落款。然而时光流转、世事沧桑，历经皇室动荡颠覆，御窑付氏最后也难免宫廷之祸，渐渐的消逝于历史舞台之外。数百年后，付氏玉匠再现江湖。年，付氏后代付雪飞大师继承“皇家御窑”祖业，在上海开办玉雕工作室“御府工坊”。而此时，付雪飞大师已经被称为“君子玉匠”，成为了中国海派玉雕设计大师，并任中宝协理事、上海海派玉雕文化协会常务理事。
谈古玉的神韵
很多专家说到古玉，必要提到神韵二字，但是对于如何理解神韵，却是说不清楚的。而收藏者往往感到既然说不清楚，还不如不说的好。
笔者也曾为之困惑了许久。究竟什么是神韵？神韵从何而来？思来想去，终于想到自认为是找到了一个答案：所谓神韵，其实就是原创精神在器物上的体现。
当一个工匠，拿到一块原石，他一定会思考该雕什么，这就是找题材。找到了题材，他会思考用什么手法去表现，这就是表现形式。形式和内容结合，就成了一件艺术品。这件作品，一定蕴含了作者的思想。这种思想就是神韵。而仿品是照猫画虎，只求形似而无自己的思想，当然就没有神韵了。
神韵不但表现在古玉上，在其它古代艺术品上也有。不但在古玩上有表现，在现代作品上也有。只要是原创的作品，一定倾注了作者的思想。这思想的外在表现就是神韵。
御府工坊在祖传的鉴玉、识玉、雕玉等血汗经验中推陈出新，秉承“巧匠琢美玉、玉品传精魂”的理念，形成海派玉雕的个人独特风格。如今，御府工坊以擅长精雕细琢人物、动物与山水等玉器闻名玉届，尤其是对钟馗、罗汉、济公、渔翁等人物的动态、肌肉、神态最为拿手，雕刻的作品栩栩如生，令人叹为观止。同时，付雪飞大师的个人多项雕刻作品更是受到业界的高度赞誉，作品多次荣获大奖，具有很高的收藏与投资价值。
如今，在付雪飞大师的努力下，年御府“御”字款重现世面，新“御”字落款的玉件极具浓厚文化内涵，，结合传统工艺和现代审美艺术，传承皇家御窑时期付氏所秉承的极精珍宝理念，每一件玉器均达到玉质一级、白度一级、细腻度一级，雕刻一级。目前，御府“御”字款开辟专区，隆重推出少量极品玉件，古皇室代代相传的珍贵“御”字款重新面世，件件均可媲美当年皇家御窑之作，国人终可将古时世代相传珍宝的宝贵传统延续下去。
良渚文化玉器的鉴别
良渚文化玉器的收藏大概有百年以上，以雕工细腻，风格深沉著称于世。其仿品早在上世纪二三十年代就已出现，远早于红山文化玉器。
笔者对良渚文化玉器的鉴别主要有以下心得：
一，玉质。良渚玉质多为阳起石和透闪石，玉质较硬。少见使用和田玉和岫玉。而宋代或清代的仿品多使用和田玉，现代多用岫玉。
二，沁色。鸡骨白是良渚玉器的典型沁色。但是一般器物表面钙化而表皮下玉质依旧，浸水后见玉色，出水后又泛白，且有些许粘手的感觉。也有带棕黑色的玉，似乎无沁色。
三，纹饰。良渚玉器带纹饰的不多，多为素器。常见的是神人兽面纹。主要看神人兽面纹的眼睛是否有管钻的痕迹。如果是管钻的，必是赝品。
专家不是古玩鉴别的唯一权威
随着民间收藏古玩热潮的兴起，许多专家也忙活起来。随之出现一个有趣的现象：市面上古玩良莠不分，专家也是参差不齐了。
笔者曾亲身经历一件事。一次某古玩中介公司请来一位知名专家来免费鉴定古玩，笔者也拿了一件明代仿古虎形玉匜请其鉴定。这位专家瞄一眼就说是现代仿品，根据是这件玉匜缺4只脚。我不觉暗暗好笑，因为平底的匜无论是青铜器还是玉器，并不乏先例。这位专家实在是孤陋寡闻了。
想必别的玩家也和笔者一样经历过这样的事情。根据笔者的收藏实践，发现不少专家的鉴别能力并不比玩家强。原因主要有这样几点：
1，专家过手的东西没有玩家多。他们眼里只有馆藏器物，难免挂一漏万。
2，专家只研究不收藏。说来说去只是几件标准器的器形纹饰，著书立说你抄我的我抄你的。君不见现在的收藏书籍泛难成灾，独立见解的有多少？
3，专家心理障碍。说假方能显示自己的本事，说真是别人的能力。
因此，鉴别古玩不要迷信所谓的专家。更不需要祈求什么鉴定书。自古以来真正的玩家从来不是靠鉴定书来收藏的哟。
古玉沁色与人工作沁、留皮之别
1、玉器受沁的原因玉器之所以受沁，实质上受自然环境下的风化作用与浸蚀作用所致，通常需百年以上方能受沁（海边盐质土壤中例外）：
一、玉花（白玉中的豆花现象）与饭糁（玉质中有白斑，呈饭粒未熟透状）：在清代以前的玉器中，较有可能形成；
二、玉质通透的立体现象：目视可见，汉代以前较为常见；
三、年糕或果冻现象：入过土的玉器经盘玩后呈现的温润质感；
四、冰裂纹：入土年深日久产生的明显现象，通常是玉质内部有裂，而在器表一则抚之无痕，二则即便在放大镜下也无显而易见的缝隙）；
五、白沁现象（俗称钙化）：玉器经长期风化作用，在器表或孔隙内附着一些白色粉末，或生成一层白色松软的包体（闪玉白化后，常常会比重变轻，硬度下降）；视其程度，分为两种：
（1）凡入土时间不太长、或者玉质上佳周围环境呈中性，白化稍弱，其表层水沁、白化呈薄如云烟的粉状；
（2）凡入土时间长的高古玉，或因水土环境、或因玉质较次，造成白化严重，而呈鸡骨白、象牙白，甚至有完全腐化变质者）
（类似的还有黑沁现象——俗称黑漆古、水银沁；红沁现象，如“枣皮红”、“洒金沁”——俗称血沁；土沁现象，如“老甘黄”、“松香沁”；）
六、次生结晶：古玉入土数以千年，其中一些成分在地下潮湿环境长期作用下，经毛细管作用，析出器表，形成少量斑晶（呈云母光泽，白色者为透闪石晶，黑色为阳起石晶——呈针状、冰花状，多见之于裂缝、刻痕、蚀斑、受沁处，与石英岩中云母片的随机分布大不相同，很容易区别）；
七、熔斑：汉代以前之高古玉入土后，因受地热、受力不均等因素长期作用，形状发生变形，器表或呈现熔蜡状。
2、土古玉的自然沁象特征：玉器受沁虽说需经百年以上才能形成，但由于入土之后所处壤质有别，时间长短不同，玉质不同，受沁程度也会有所不同：南方地湿，玉器易受沁变质；北方较干燥，受沁较浅，或有历经数千年不受沁者。但无论如何，都是有证可验的：
一、受沁时，玉器表面会遭破坏，浅者为蚀斑——起伏不平者为“桔皮纹”，深入玉中者为蚀孔——“土咬”，局部受侵蚀严重，朽烂如枯骨、膏泥者——“唐烂斑”（因唐代及以前土古玉上常见，故有此称）；其不可人为作伪者有三：
（1）蛀蚀孔呈外小内大的不规则状，孔内有如纤维网；
（2）蛀孔周围有一白化过渡层；
（3）蚀孔或裂绺内或有砂粒（质硬未风化者），或有均质胶固体；
二、凡玉质较脆弱的纹路或裂绺处更易受沁，形成沁纹——颜色较深，且有向周围扩散之势，且沁纹多呈凹陷现象。古玩界，对不同沁纹现象分别有不同称谓：
（1）牛毛纹：沁纹呈同向排列，状如牛毛般细密；
（2）乱柴纹：沁纹如树枝状结构延伸；
（3）蚂蚁脚：沁纹呈不规则网状，细如蚁迹；
（以上沁处，抚之无痕，在20倍放大镜下，均可见凹陷现象；而人为火烧纹，纹路生硬，大多如放射状）
（4）钉金沁：受沁处呈点状凹陷，铁锈般的黄褐沁色沉积，有如钉状，是高古玉的独有表征之一；
三、凡部分受沁者，其沁色自然由深及浅，很有层次感——扩散沁色现象，尤其是在受沁与不受沁处之间、表里之间、此一沁色与彼一沁色之间，更易分别（唯一例外的是，水银沁有呈块状，而与周围沁色截然分明者），至于比较好的玉质，从“开窗见地”处往里看，沁层更有立体感；
四、如果是“彩沁”，沁纹与蚀斑处通常更为明显，呈色深浅层次有很自然；两种以上沁色，常会发生颜色取代与覆盖现象，比如黑色覆盖红色、红色取代土沁色、水沁覆盖糖沁色等；
五、自然沁色在器表呈连续分布时，不会因刻痕而中断，否则即有“老玉新工”之嫌；
六、自然沁色在器表呈连续分布时，其中的刻痕或孔内也当呈同一沁色，或因沉积较深而色稍重；而不受沁处的刻痕或孔隙内，则多有粉状白化，或呈原玉色；
七、有沁色或质变处，透光性通常会比原玉质开窗处要差很多，甚至不透光；
八、一般来说，刻工比较繁复的地方，比打磨光滑的平面更容易受沁、变质，沁色也会比较深，但与周围沁色之间还是会有所过渡与交待（如果全器所有刻痕之内俱呈深色，则为染色作旧）；
3、巧色与沁色之别：自宋代以降，仿古（作伪）风气日盛，再加之留皮、巧色工艺在玉作当中越来越多，近现代作伪者更是充分利用了这一点，给人们在古玉沁色认别上增加了许多难处。但若认真加以审视，除了综合加工工艺、刻痕特征、形制纹饰因素外，在巧色与沁色之间，也还是可以找到其中差别的：
一、边料、原生色与土沁色：前者有单色与多色两种，是在玉石成矿时形成，性质非常稳定，无沁门；而后者是入土后的次生变化，有沁门，且在沁色与原玉色间多有明显的过渡扩散晕现象；
二、留皮、带糖与沁色、糖沁：留皮多在器物雕刻表现的突出点上，原玉带糖部分也与雕刻所要表现的主题有关；而沁色、糖沁系入土后自然形成，分布不依刻工意志为转移，不仅在突出点上受沁，且入沁过渡现象。
清末民初龙纹鉴别古陶瓷的断代最难之处，莫过于改朝换代的交接处；历朝历代，尤以唐宋元明清各个朝代交接处为甚；清末民初当然也不例外。然而，如果能紧紧地把握住其时代的脉搏，其鉴别也是容易的。就拿清末民初的龙纹来说，就有其不同的种种因素。 清代的龙纹，朝廷有着严格的规定，五爪龙纹被皇家牢牢地掌握，官窑帝王及皇亲国戚所用之器物方能使用五爪龙，一般的平民是不能使用的。所以民窑就根本不能制作五爪龙纹器物，而出产的只是四爪龙纹（晚清民窑仿古官窑瓷除外）。而到清朝灭亡，民国建立，清代的体制严规，一切都化为泡影。因此，不管是原味的官窑，还是其他民窑都大放其手，严格的限制获得全部的解放，大绘特绘五爪龙纹，迎合广大民众，使国人不论高低贵贱都能尽情享受原清代只有帝王及皇亲国戚和大官显贵方能使用的五爪龙纹器物，并至今一直延用，没有间断过。看看现今我们日常生活中使用的笔筒、笔洗、香炉等龙纹瓷器，都是五爪龙纹的。由此，也就给我们鉴别清末与民初的龙纹提供了可靠的依据，这是鉴别清末与民初龙纹根据之一。 清末的龙纹都是严格按照清廷的体制沿用的，并按级别定颜色（如黄色为帝用，红彩为嫔妃用等等）。而清末民初使用的也是五爪龙纹，那么两种五爪龙纹又有何区别？其中之一，清末官窑器之五爪龙纹一般都是正宗的工笔绘法，而民窑则大多是写意绘法和工笔写意相结合绘法；其二，清中后期的龙纹为了活灵活现，采用加点绘之，使其有立体感，有骨有肉、生气盎然，再说官窑一般都有当朝年款。而民窑既没有点绘之法，也没有年款。 据上两点，清末民初的龙纹也就可以基本区分。漆器历史与鉴赏
中国古代漆器源流用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品、美术品等，一般称为“漆器”。生漆是从漆树割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料，有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，又可以配制出不同色漆，光彩照人。在中国，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平。中国的炝金、描金等工艺品，对日本等地都有深远影响。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明。新石器时期的漆器：浙江余姚河河姆渡文化的第三文化层出土一木碗，造型美观，内外都有朱红色涂料，色泽鲜艳，它的物理性能与漆相同。江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现棕色彩绘陶器，经初步试验棕色物质为漆。在辽宁敖汉旗大甸子古墓中出土的觚形薄胎朱漆器，距今约——年。商周时期的漆器：商代中期的黄陂盘龙城遗址发现有一面雕花、一面涂朱的木椁板印痕，河北藳城台西遗址出土的漆器残片中，有的雕花涂色加松石镶嵌。在安阳侯家庄商代王陵发现的漆绘雕花木器中，还有蚌壳、蚌泡、玉石等镶嵌。可见商代的漆工艺已达到相当高的水平。战国时期的漆器：战国的漆工史上是一个有重大发展的时期，器物品种及数量大增，在胎骨做法、造型及装饰技法上均有创新。出土战国漆器的地区很广，信阳长台关楚墓出土的彩绘神怪龙蛇及狩猎乐舞的小瑟，随州曾候乙墓出土的鸳鸯盒，江陵楚墓出土的由蛇蚌鸟兽盘结而成的采绘透雕小座屏，堪称这一时期的代表作。汉魏晋南北朝时期的漆器：西汉漆工艺基本上继承了战国的风格，但有新的发展，生产规模更大，产地分布更广。出现了大型器物，如直径超过70厘米的盘，高度接近60厘米的钟等。同时能巧妙地把若干小件组装成一器，如盒内装6具顺叠、1具反扣的耳杯，薄胎单层或双层的漆奁，内装5具、7具或更多的不同大小及形状的小盒等。新兴的技法有针划填金的金，用稠厚物质堆写成花纹的堆漆等。尤其是器顶镶金属花叶，以玛瑙或琉璃珠作钮，器口器身镶金、银扣及箍，其间用金或银箔嵌贴镂刻的人物、神怪、鸟兽形象，并以彩绘的云气，山石等作衬托，更是前所未有。西汉漆器多刻铭文，详列官员及工匠名。东汉魏晋南北朝期间漆器的出土，比起前代显得十分稀少，这与葬俗的改变有一定的关系。唐代的漆器：唐代漆器达到了空前的水平，有用稠漆堆塑成型的凸起花纹的堆漆；有用贝壳裁切成物象，上施线雕，在漆面上镶嵌成纹的螺钿器；有用金、银花片镶嵌而成的金银平脱器。工艺超越前代，镂刻錾凿，精妙绝伦，与漆工艺相结合，成为代表唐代风格的一种工艺品，夹绽造像是南北朝以来脱胎技法的继承和发展。剔红漆器在唐代也已出现。宋元时期的漆器：两宋曾被认为是一色漆器的时代，但发掘出土许多有高度纹饰的两宋漆器，改正了过去的认识。在苏州瑞光寺塔中发现的真珠舍利经幢，底座上的狻猊，宝相花，供养人员是用稠漆退塑的。在元代漆器中成就最高的是雕漆，其特点是堆漆肥厚，用藏锋的刀法刻出丰硕圆润的花纹。大貌淳朴浑成，而细部又极精致，在质感上有一种特殊的魅力，如故宫博物院藏的张成造桅子纹剔红盘，杨茂早观瀑图方剔红盘，安徽省博物馆藏张成造乌间朱线剔犀盒等。明清时期的漆器：明清漆器分为14类，有一色漆器、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺钿、犀皮、剔红、剔犀、款彩、炝金、百宝嵌等。一色漆是不加任何纹饰的漆器，宫廷用具常用此法，罩漆是在一色漆器或有纹饰的漆器上罩一层透明漆。明清宫殿中的宝座、屏风多用罩金髹。描漆包括用漆调色描绘及用油调色描绘的漆器。描金中最常见的是黑漆描金，如北京故宫博物院藏的万历龙纹药柜。堆漆以北京故宫博物院藏的黑漆云龙纹大柜为代表。填漆是用填陷的色漆，干后磨平的方法来装饰漆器。雕填是自明代以来即广泛使用，指用彩色花纹装饰漆面，花纹之上还加炝金，是一种绚丽华美的漆器。它是明清漆器中数量较多的一种，如北京故宫博物院藏的嘉靖龙纹方胜盒。明清的螺钿器厚、薄并存。憹螺钿至17世纪时有了进一步发展，镶嵌更加细密如画，还采用了金、银片，如故宫博物院藏的婴戏图黑漆箱、黑漆书甲及鱼龙海水长方盒等。犀皮是在漆面做出高低不平的地子，上面逐层刷不用色漆，最后磨平，形成一圈圈的色漆层次。剔红是明清漆器中数量最多的一种，其做法是在胎骨上用多层朱漆积累到需要的厚度，再施雕刻。明初承元代肥硕圆润的风格，宣德以后，堆漆渐薄，花纹渐蔬，至嘉靖时磨工少而棱角见，至万历时刻工细谨而拘敛。入清以后，日趋纤巧繁琐。剔犀通称“云雕”，是在胎骨上用两三种色彩有规律的逐层积累，然后剔刻几何花纹。款彩是在漆面上刻花减地，而后着色，用来装饰大而平的漆面，常见的实物是屏风和立柜。宫廷用具多用炝金，明鲁王墓中发现的盖顶云龙纹方箱是明初炝金的标准实例。百宝嵌是用各种珍贵材料如珊瑚、玛瑙、琥珀、玉石等做成嵌件，镶成五光十色的凸起花纹图案，明代开始流行，清初达到高峰。中国画的特点3
用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有书画同源之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
摘编自《马未都说收藏ｍｉｄdot;玉器篇》原作者：马未都著中华书局年10月
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